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Goldene Botschaft nach Europa

Als Kooperationsprojekt mit dem Museo de Arte Moderno de Buenos Aires rückt die Ausstellung A Tale of Two Worlds die Sammlung des MMK in eine globale Perspektive und fragt nach Parallelen und Unterschieden zweier Kontinente und Kulturen. Nadine Hahn betreut das Archiv Peter Roehr am MMK und hat anlässlich der Ausstellung nach Berührungspunkten zwischen dem Frankfurter Künstler Peter Roehr und dem deutsch-mexikanischen Künstler Mathias Goeritz recherchiert. Beide Künstler sind in der Ausstellung im MMK 1 vertreten.

Links: Mathias Goeritz mit vía láctea, Mexiko, 1984, © Flor Garduño; Rechts: Peter Roehr bei der Installation seiner Arbeit OB-21, 1965, © Günter Guben

Als Vermittler zwischen den zwei Kontinenten nimmt der Künstler Mathias Goeritz in A Tale of Two Worlds eine wichtige Rolle ein: Der in Danzig geborene Künstler verließ Deutschland 1941 und migrierte ins damalige Spanisch-Marokko. Nach dem Krieg ließ er sich auf dem spanischen Festland nieder bis er schließlich 1949 in Mexiko landete. Dort gestaltete er bis zu seinem Tod 1990 als bildender Künstler, Architekt und Theoretiker aktiv das kulturelle Leben mit und pflegte stets seine Verbindungen in andere Bereiche der Welt. Goeritz sah, dass er sich nicht einfach auf Ausstellungen und Publikationen seiner Werke im Ausland verlassen konnte, um sich einen internationalen Ruf zu erarbeiten und zu erhalten. Er wollte ein lokales Publikum aufbauen, das die globalen Bewegungen, mit denen er sich assoziierte, würdigen konnte. Gemeinsam mit der mexikanischen Kunsthistorikerin Ida Rodríguez Prampolini gestaltete er das Ressort zur Bildenden Kunst in dem Magazin Arquitectura México. Er nutzte es als Plattform, um die Aktivitäten seiner Freundinnen und Freunde und Kolleginnen und Kollegen im In- und Ausland zu publizieren. Dazu gehörte Dieter Roth, mit dem ihn eine langjährige briefbasierte Künstlerfreundschaft verband und über den er den Stuttgarter Verleger Hansjörg Mayer kennenlernte. In der ersten Ausgabe der 26-teiligen Serie großformatiger Faltblätter „für experimentelle literatur, druckgrafik und typografie“(1) mit dem Titel futura, stellte Mayer Goeritz’ seine Arbeit goldene botschaft (mensajes die oro) im Futura-Design vor.

Links: Schöngeist/Bel Esprit, hrsg. von Detlef Rohde, Heft Nr. 5, Herbst 1965 / 2. Jahrgang, Seite 8-9 (Archiv Peter Roehr, Inv.-Nr.: 2015/32.16)*; Rechts: futura 1. mathias goeritz. die goldene botschaft, hrsg. von Hansjörg Mayer, Stuttgart Sommer 1965, Foto: Archivo Documental Mathias Goeritz/Instituto Cultural Cabañas

Mit diesen Designs und dank seines gut gepflegten Netzwerks wurde Goeritz schnell zum Repräsentant der Konkreten Poesie in Mexiko. Diese bot ihm die Möglichkeit, seine „goldene botschaft“ international, außerhalb der Strukturen des Kunstmarktes, durch Editionen und in Zeitschriften zu verbreiten.(2) Dadurch wurde der Frankfurter Künstler Peter Roehr auf das Schaffen von Goeritz aufmerksam. Im Oktober 1966 wurde eine mensaje de oro in der Frankfurter Studentenzeitschrift DISKUS abgedruckt, in der auch Roehr regelmäßig publizierte. Schon vorher war Roehr bereits im November 1965 in der Zeitschrift revue INTEGRATION, eine „Zeitschrift für eine neue Konzeption der Kunst und Kultur“(3) auf Goeritz’ konkrete Gedichte gestoßen, die dort unter dem Titel poems erschienen. Roehr war über diese poems „ungemein erstaunt“, da seine eigenen Grafiken diesen „verblüffend ähnlich sind.“(4)

Als Roehr 1962 seine ersten Arbeiten schuf, war er erst 18 Jahre alt und begann sein Studium an der Werkkunstschule in Wiesbaden. Schnell entwickelte er in Abgrenzung zu den europäischen Avantgardeströmungen eine eigene Formsprache und schuf nach und nach das Konzept der „unvariierten Wiederholung“(5). Basierend auf dem Prinzip der Serialität ordnete Roehr identische Fundstücke in annähernd quadratischen Formationen an. Neben der Verarbeitung industriell gefertigter Objekte oder Werbemotiven aus Illustrierten erzeugte Roehr das Gros seines Oeuvres an der Schreibmaschine. Dazu gehört die Werkgruppe der Typo-Montagen, an der er von 1963 bis -65 arbeitete und von denen insgesamt 188 im Nachlassverzeichnis des Künstlers erfasst sind. Die große Menge der Arbeiten ist auf ihre unkomplizierte und vor allem preiswerte Herstellung zurückzuführen, was dem sich quasi in ständiger Geldnot befindlichen Künstler sehr entgegen kam.

Links: Peter Roehr, Ohne Titel (TY-84), 1963, Foto: Axel Schneider*; Rechts: Peter Roehr, Ohne Titel (TY-105), 1965, Foto: Paul Maenz

Auf diese Weise entstanden strukturierte Zeichenfelder aus immer ein und demselben Zeichen, das Buchstabe, Zahl, Schriftsymbol oder Interpunktionszeichen sein konnte.
Jeglicher Sinngehalt ist hier aufgehoben, die Schrift wird zum Bild, zu einer Konstellation visueller Zeichen, die parallel existieren und anti-hierarchisch sind. Durch die Verwendung einer gebräuchlichen Schreibmaschine weisen die einzelnen Anschläge allerdings Unregelmäßigkeiten auf, die ungleichmäßige Strukturen ergeben – eine Wirkung, die natürlich nicht von Roehr beabsichtigt war. Da für ihn das Vermeiden von Variation zentral war, stellte es für ihn eine enorme Verbesserung dar, als er die Möglichkeit erhielt, bei der Deutschlandzentrale von IBM in Frankfurt in seiner Mittagspause an einer elektrischen Schreibmaschine zu arbeiten. Für Roehr war damit das Maximum an Vereinheitlichung der einzelnen Anschläge erreicht. Mit dieser Änderung ging die Wahl einer serifenfreien Schrift, die Reduzierung der Anschläge pro Bild und die Verkleinerung des Werkmaßes einher. Diese Entwicklung beobachtete Roehr ebenfalls bei Goeritz im Vergleich der poems mit die goldene botschaft. Nach mehrmaligem Nachhaken bei Herman de Vries, um die Adresse von Goeritz zu erhalten (6), konnte Roehr sich am 8.10.1966 endlich direkt an Goeritz wenden. Roehr war brennend an den Gedanken und den Gründen von Goeritz interessiert, „SOLCHE Texte zu machen.“(7)

Links: Brief von Peter Roehr an Mathias Goeritz,Frankfurt am Main, 18.10.1966, Archiv Peter Roehr, Inv.-Nr.: 2014/75.140*; Rechts: Brief von Mathias Goeritz an Peter Roehr, Cuernavaca, 11.12.1966, Archiv Peter Roehr, Inv.-Nr.: 2014/75.139*

Goeritz selbst sieht sich in der Tradition der konkreten Dichtung. Seine oro-Gedichte im Futura-Design wurden in zahlreiche Anthologien aufgenommen. Er organisierte 1966 die Ausstellung International Concrete Poetry in der Galerie der Universidad Nacional Autónoma de México, für die eine äußerst umfangreiche Sammlung Gedichte, Magazine, Bücher und Poster der Konkreten Poesie von über 50 Künstlerinnen und Künstlern aus fast 20 Ländern zusammengetragen wurde. Die Bewegung der Konkreten Poesie, die ihre Wurzeln in der literarischen Avantgarde des Dadaismus und des Futurismus hat, nutzte sprachliche Elemente, um Sprache selbstreferenziell zu thematisieren, statt sie in einer repräsentativen Funktion einzusetzen. Wie das in anderen Kunstgattungen der Fall war, besinnen sich die Literatur und die Poesie auf ihr Material, das nun einmal die Sprache ist. Bild und Text verschmelzen zu einer gestalteten Einheit. Das sprachliche Identitätsproblem zwischen einem Wort und dessen Bedeutung wird bei den oro-Gedichten von Goeritz in künstlerisch anspruchsvoller Weise zum Ausdruck gebracht, indem die Wiederholung in eine ästhetische Ordnung übergeht. Die wiederholten Buchstaben hallen visuell und klanglich im Kopf des Betrachtenden wider.

Roehrs Arbeiten wollen dagegen nicht nur zur Reflexion über die Vorstellungen von Linearität und Sinn in Sprache und Schrift anregen, sondern diese komplett auflösen. Sein Credo in all seinen Werkgruppen lautete: „Form und Inhalt sind deckungsgleich“(8). Der Künstler nutzte zwar die Möglichkeit, seine Typo- und Text-Montagen über Editionen und Zeitschriften zu verbreiten, um seine Bekanntheit zu steigern, doch bezeichnete er sich selbst nie als Vertreter der konkreten Poesie. Er sah sich selbst vielmehr als Verfechter eines Konzepts: Zwar arbeitete er mit sehr unterschiedlichem Material, wie Objekten, Ton- und Filmbändern und eben auch Texten, doch jede Arbeit ging auf ein axiomatisches Prinzip zurück. Die Werkgruppe der Typo-Montage ist damit eines von vielen Gesichtern derselben Proposition.

Goeritz betonte immer wieder seine ausgeprägte Experimentierfreude: „Ultimately, my whole life has been going from one experimental phase to another“(9). Bei Roehr und Goeritz stehen sich quasi Konzept und Experiment gegenüber und sehen dabei eher zufällig gleich aus. Wenn man um diesen unterschiedlichen Sinnzusammenhang weiß, bereitet die frappierende Ähnlichkeit zwischen Roehrs Typo-Montagen und Goeritz poems aus der revue INTEGRATION dem Betrachtenden besonders große Freude.

Hätte Roehr neben Gedichten von Goeritz auch dessen perforierte Mensajes-Objekte gesehen, dann wären ihm die Unterschiede zu seiner eigenen Arbeit sicherlich direkt bewusst geworden.

Links: Mathias Goeritz, Mensaje, undatiert, Colección Mathias Goeritz/Instituto Cultural Cabañas, Foto: Nadine Hahn; Rechts: Peter Roehr, Ohne Titel (FR-24), 1962, Foto: Axel Schneider*

Die Gedichte mensajes de oro von Goeritz werden als Teil seiner Werkreihe Mensajes (1959‑1962) verstanden. Dieser Werkkorpus wurzelt in Experimenten mit abstrakter Formsprache, die ebenfalls das machtvolle Bild von Gold (spanisch: oro) verwendet. Die Clouages und Suarios der Mensajes-Reihe sind – wie bei Roehr – im quadratischen Format angelegt. Goeritz brachte Messingplatten, durch die von der Rückseite mit Nägeln Löcher geschlagen wurden, auf bemalten Holzplatten an. Durch die kraftaufwendige Perforation entsteht eine brutal durchlöcherte Oberfläche, die wie eine Haut von den Narben der Gewalt gezeichnet ist. Doch auch die rhythmische und serielle Kraft des industriell vereinnahmten handwerklichen Akts des Stanzens und Perforierens wird auf der bearbeiteten Oberfläche lesbar.

Die gesamte Mensajes-Reihe zeichnet sich durch eine starke symbolische Bedeutung aus. Das Motiv des malträtierten Körpers Jesu Christi taucht bereits in Werken aus den 1940er-Jahren im figürlichen Vokabular von Goeritz auf. Wie das Arbeiten mit dem Nagel und anderen Instrumenten der Durchlöcherung, erinnern die Öffnungen an die Stigmata und die Passion Christi. Aber die Dimension des Brutalen und Aggressiven endet nicht in der Oberfläche der Arbeiten, denn diese werden in der Regel von strengen alttestamentarischen Bibelzitaten begleitet, die menschliche Eitelkeit und Schwäche anprangern. Zudem begann Goeritz die Arbeit an den Mensajes 1958 nach dem Tod seiner Ex-Ehefrau. Diese Trauerzeit beeinflusste seine künstlerische Produktion tiefgreifend. Die Technik, die hohen körperlichen Einsatz erforderte, diente Goeritz als eine Art Meditation, die er in rhythmisch sich wiederholenden Handlungen ausführte.

Matthias Goeritz, Mensaje, undatiert, Colección, Colección Mathias Goeritz/Instituto Cultural Cabañas, Foto: Axel Schneider; Peter Roehr, Ohne Titel (OB-31), 1966, Foto: Axel Schneider*

Neben den Arbeiten mit perforierter Oberfläche entwickelte sich zusätzliche die Untergruppe der Mensajes metacromáticos, die sich durch eine glatte monochrome Oberfläche auszeichnen. Das bisher nur fragmentarisch verwendete Blattgold wird nun selbst zum künstlerischen Thema, wenn die spiegelnden Oberflächen Reflexionen auf die von ihnen bewohnten Räume werfen. Mittels des Erhabenen möchte Goeritz den Betrachtenden mit dem Transzendenten und Ewigen in Verbindung bringen und nach einer neuen Spiritualität in der Kunst suchen.

Alle Werke der so unterschiedlich anmutenden Mensajes-Reihe symbolisieren dualistische Gegensätze wie Leere und Fülle, Beginn und Ende, Alles und Nichts.(10) Mit dem „Nichts“ sind wir wieder bei Roehr: Dieser las im Alter von 18 Jahren ein Buch über Zen-Buddhismus. „Vielleicht ist es kein Zufall“, notierte er später, „dass die erste Idee zu den Montagen in diesen Zeitraum fiel.“(11) Und noch eine weitere Parallele tritt mit dieser Werkreihe – wenn auch nur bei oberflächlicher Betrachtung – zum Schaffen Roehrs auf: Goeritz nimmt die Vergoldung der Platten nicht selbst vor, sondern weist einen Tischler und einen Goldschmied telefonisch in die Arbeitsschritte ein, was den Goldtafeln die Bezeichnung Telefonkunst einbrachte. Die Negierung der Rolle des Künstlers findet ebenfalls bei Roehr statt, der die tatsächliche Umsetzung seiner Montagen nicht an seine eigenen Hände gebunden sieht. Im Œuvre Roehrs vollzieht sich an dieser Stelle ein zentraler Schritt, der ihn zum Wegbereiter der Conceptual Art macht. Goeritz hingegen versteht den Verzicht auf ästhetischen Ruhm, der einem Künstler widerfährt, als eine Haltung der spirituellen Askese.

Roehr erhielt übrigens wenige Wochen nach seinem Brief eine Antwort von Mathias Goeritz. „Gefreut“ habe er sich. Und Roehrs Arbeiten finde er „sehr schön und ,richtig‘ “(12). Dies dürfte Roehr zwar ebenfalls gefreut haben, aber die Arbeit an der Werkgruppe Typo-Montagen stellte er noch 1966 ein.

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Mit * gekennzeichnete Objekte sind in der Ausstellung A Tale of Two Worlds vom 25. November 2017 bis zum 2. April 2018 im MMK Museum für Moderne Kunst (MMK1) ausgestellt.
(1) futura 1. mathias goeritz. die goldene botschaft, hrsg. von Hansjörg Mayer, Stuttgart Sommer 1965.
(2) Vgl. Josten, Jennifer: Mathias Goeritz y la poesía concreta international, Mexiko-Stadt 2011.
(3) revue INTEGRATION 4, hrsg. von Herman de Vries, Arnheim November 1966.
(4) Archiv Peter Roehr: Brief von Peter Roehr an Mathias Goeritz, 18.10.1966, Inv.-Nr.: 2014/75.140.
(5) Archiv Peter Roehr: Notizen und Aufzeichnungen, 1967, Inv.-Nr.: 2015/12.73.
(6) Siehe Archiv Peter Roehr: zwei Briefe von Peter Roehr an Herman de Vries, 15.03.1966 und 17.06.1966, Inv.-Nr.: 2014/75.537 und 2014/75.536.
(7) Archiv Peter Roehr: Brief von Peter Roehr an Mathias Goeritz, 18.10.1966, Inv.-Nr.: 2014/75.140.
(8) Archiv Peter Roehr: Notizen und Aufzeichnungen, Inv.-Nr.: 2015/12.45.
(9) zitiert nach Elke Werry Mathias Goeritz. Ein deutscher Künstler in Mexiko, Marburg 1987, S. 29.
(10) Vgl. Cuahonte, Leonor: Una colección exceptional, in: Mathias Goeritz. Colección des Instituto Cultural Cabañas, Band I, S. 12-19.
(11) Archiv Peter Roehr: Notizen und Aufzeichnungen aus dem Augst 1966, Inv.-Nr.: 2015/12.58.
(12) Archiv Peter Roehr: Brief von Mathias Goeritz an Peter Roehr, 11.12.1966, Inv.-Nr.: 2014/75.139.

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