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Cildo Meireles. Eingriffe in ideologische Kreisläufe

In Cildo Meireles Oeuvre erlangt der Begriff Kreislauf früh eine zentrale Bedeutung und verleiht verschiedenen seiner Arbeiten Materialität und Sinn. Bereits in seinen Texten aus der ersten Hälfte der 1970er-Jahre arbeitet der Künstler die Existenz umfassender Kreislaufsysteme heraus, in die individuell und ohne jede Beschränkung Informationen eingeschleust werden können, die den Eigeninteressen, die diese Systeme stützen, zuwiderlaufen.

Nicht viele europäische Institutionen können in ihrer Sammlung lateinamerikanische Künstlerinnen und Künstler vorweisen. Die Privatsammlung Daros Latinamerica Collection in Zürich hingegen hat einen besonderen Fokus auf Lateinamerika gelegt. Für die Ausstellung A Tale of Two Worlds. Experimentelle Kunst Lateinamerikas der 1940er- bis 80er-Jahre im Dialog mit der Sammlung des MMK hat das MMK einige wichtige Werke aus der Sammlung als Leihgabe erhalten.
Dazu gehört auch die Arbeit Inserções em circuitos ideológicos: 1-Projeto Coca-Cola (1970) von Cildo Meireles. MMK Notes präsentiert vier Essays die uns die Daros Latinamerica Collection zur Verfügung gestellt hat.

English version below.

 

Fast seit Beginn seiner Karriere beschäftigt sich Cildo Meireles kritisch mit der Idee des Raums, in dem das menschliche Leben abläuft – sei es in seiner physischen, alltäglichen Dimension oder aus einer politischen Perspektive mit erweiterter Zeitlichkeit heraus –, wobei er reduzierende oder beschränkende Arten, Territorien zu topographieren, ablehnt.1 Für seine Arbeit wendet Meireles eine Methode zur Erforschung der Welt an, die sich nicht nur auf den Aspekt der Netzhautwahrnehmung, sondern auch auf die „Synthese von sensorischen und geistigen Zusammenhängen“ stützt, wodurch Sinne und Verstand sich gegenseitig stimulieren und gemeinsam Wissen über komplexe Räume produzieren.2 Im Rahmen dieser Forschung erlangt bald schon der Begriff Kreislauf eine Bedeutung und verleiht verschiedenen Arbeiten Meireles’ Materialität und Sinn. Bereits in seinen Texten aus der ersten Hälfte der 1970er Jahre arbeitet der Künstler die Existenz umfassender Kreislaufsysteme heraus, in die individuell und ohne jede Beschränkung Informationen eingeschleust werden können, die den Eigeninteressen, die diese Systeme stützen, zuwiderlaufen.3

Eine der ersten gegenständlichen Demonstrationen seiner Idee wurde in der Ausstellung Information (Museum of Modern Art, New York, 1970) gezeigt, in der er Inserções em circuitos ideológicos 1 – Projeto Coca-Cola (Eingriffe in ideologische Kreisläufe 1 – Projekt Coca-Cola) und Inserções em circuitos ideológicos 2 – Projeto cédula (Eingriffe in ideologische Kreisläufe 2 – Projekt Banknote)4 präsentierte.

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Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos: 1- Projeto Coca-Cola, 1970, Daros Latinamerica Collection, Zürich, Foto: Dominique Uldry, Bern, © Cildo Meireles

Beim Projeto Coca-Cola wurde das Leergut dieses Erfrischungsgetränks (damals wiederverwertbare Pfandflaschen) mit Botschaften bedruckt, die im Widerspruch zu der „betäubenden“ Wirkung dieses Produkts standen, und anschliessend wurden die Flaschen sofort wieder in Umlauf gebracht. Als Beispiel und Demonstration dafür, dass ein solches Werk der Gegeninformation von jedem beliebigen Menschen nachgeahmt werden kann, präsentierte Cildo Meireles in seiner Ausstellung Flaschen, auf denen er einen bekannten Schmäh-Slogan gegen die nordamerikanische wirtschaftliche, politische und kulturelle Interventionspraxis gedruckt hatte (YANKEES, GO HOME) sowie eine Anleitung, wie sein Publikum eigene „kritische Meinungen“ in den verdinglichten Raum einschleusen konnte, in dem es lebte und für den Coca-Cola sinnbildlich stand. Im Laufe der Jahre und mit jeder Neuauflage dieser Arbeit in Ausstellungen fügte er andere Botschaften in diesen „ideologischen Kreislauf“ ein, sei es, indem er die eigenen Konventionen reflektierte, die den Raum der Kunst abstecken, die diese gesellschaftlich innehat (WHICH IS THE PLACE OF THE WORK OF ART?), sei es, dass er, im anderen Extrem, neue Verwendungszwecke für die in seiner Arbeit verwendeten Flaschen vorschlug (indem er beispielsweise Anleitungen zum Bau von „Molotowcocktails“ auf Coca-Cola-Flaschen druckte).

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Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos: 1- Projeto Coca-Cola, 1970, Daros Latinamerica Collection, Zürich, Foto: Dominique Uldry, Bern, © Cildo Meireles
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Cildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos: 1- Projeto Coca-Cola, 1970, Daros Latinamerica Collection, Zürich, Foto: Dominique Uldry, Bern, © Cildo Meireles

Das Projeto cédula wiederum war eine Aktion, bei der der Künstler auf im Umlauf befindliche Banknoten Anweisungen und Botschaften, ähnlich denen auf den Flaschen, druckte oder später auch stempelte, die er wie symbolische „Parasiten“ in den Geldkreislauf einbrachte, der ja viel grösser und schneller war als der des Coca-Cola-Leerguts. Zu den bekanntesten Botschaften, die er in diesen Jahren aussandte, zählen die Kritiken an der damals in Brasilien herrschenden Militärdiktatur (1964–1985): QUEM MATOU HERZOG? (Wer hat Herzog getötet?), lautete beispielsweise eine 1975 auf die staatlichen Banknoten gedruckte und auf die ungeklärte Todesursache des Journalisten Vladimir Herzog anspielende Frage, der von den Organen der politischen Repression in Haft genommen worden war.

Insercoes_MeirelesCildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos: 2 – Projeto cédula, 1970, Foto: Pat Kilgore, © Cildo Meireles

Der Künstler sah in diesen Arbeiten das Gegenstück zu jenen Aktionen, mit denen Marcel Duchamp fast sechs Jahrzehnte zuvor das Ready-made erschaffen hatte: Statt ein Objekt aus der Warenwelt herauszunehmen und es in das geheiligte Terrain der Kunst zu bringen, schlug Cildo Meireles die Einschleusung lautstarker Botschaften in jenes homogene Terrain vor, auf dem die Waren zirkulierten und getauscht wurden. Er hinterfragte zudem den Begriff der Urheberschaft der eigenen Arbeit, da er ja andere dazu aufforderte, mit Hilfe der von ihm gelieferten Anweisungen derartige Eingriffe durchzuführen.5 Diese Arbeit sollte tatsächlich nur über ihre individuelle, anonyme und diffuse Aussagekraft hinsichtlich der vielfältigen gesellschaftlichen Kontrollmechanismen ihren vollen Sinn und ihre Wirksamkeit erlangen, was die Inserções em circuitos ideológicos eher zu einem Vorschlag für eine andere Haltung gegenüber dem politischen Raum als zu einem echten Propagandaträger macht.6 Die (reelle oder potenzielle) Beteiligung des Publikums sollte seitdem eine wichtige Rolle für die Entwicklung von Meireles’ Arbeit spielen.

Die Grenzen der transformativen Macht von Inserções em circuitos ideológicos wurden von dem Kritiker Frederico Morais – einem der engsten Vertrauten Cildo Meireles’ – in einer Ausstellung getestet, die dieser im Juli 1970 in der Petite Galerie in Rio de Janeiro veranstaltete. Hierfür forderte Frederico Morais drei Künstler – Thereza Simões, Guilherme Magalhães Vaz und Cildo Meireles – auf, eigene Arbeiten für eine Ausstellung, die er Agnus Dei nannte, auszuwählen und zu präsentieren, und diese Arbeiten kommentierte er dann kritisch, allerdings nicht verbal, sondern über eigene künstlerische Interventionen. Dieses Verfahren nannte er „A Nova Crítica“ (Die Neue Kritik).

Exhibition-Agnus-DeiCildo Meireles, Inserções em circuitos ideológicos: 1- Projeto Coca-Cola, with an intervention by Federico Morais 1970,  Installation view of the exhibition Agnus Dei, Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970.

Als Antwort auf die beiden von Cildo Meireles im Rahmen von Agnus Dei präsentierten, mit kritischen Botschaften bedruckten Flaschen der Serie Inserções em circuitos ideológicos 1 – Projeto Coca-Cola, installierte Frederico Morais auf dem Boden der Galerie 15.000 Flaschen desselben Erfrischungsgetränks, jedoch ohne jeglichen Eingriff.7 Trotz seiner Begeisterung für Meireles’ Arbeit wollte der Kritiker mit seiner Aktion demonstrieren, dass ein Kräfteungleichgewicht zwischen den ideologischen Kreisläufen und der von dem Künstler angeregten Aktion des kritischen Eingriffs bestand. Ihre Macht, wie auch die jedweder Kunst, liegt laut Frederico Morais eher darin, auf einem symbolischen Terrain Wirkung zu entfalten, und weniger auf dem der Waren.

Ein Beitrag von Moacir dos Anjos
(Übersetzung von Marianne Gareis)

Moacir dos Anajos ist Kurator und wissenschaftlicher Leiter der Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), Recife, Brasilien.

1. „Viele meiner Arbeiten gehen von einem Territoriumsbegriff aus, der sich in diesem exakten Augenblick noch in einem Stadium der Nicht-Definition, der Suspension befindet. Für mich persönlich war der Begriff Land – im Sinne einer Erweiterung des Körpers oder als Ort lokalisierten Glücks – ein Klassifizierungscode, der genauso vage und unpräzise ist wie jeder andere auch. Einmal habe ich mir als Projekt ein Land überlegt, das so schmal ist, dass es nur vom Ausland gesteuert werden kann. Es sollte eine Mini-Fläche sein, eigentlich nur eine Grenze, auf der ein Mensch Platz findet, und vielleicht nicht einmal das.“ Cildo Meireles in: Cildo Meireles, geografia do Brasil. Rio de Janeiro, Artviva Produção Cultural, 2001, S. 20. (Übersetzung von Marianne Gareis)
2. Gullar, Ferreira, “Teoria do Não-Objeto”, Jornal do Brasil, 21. November/20. Dezember 1960. Die zentrale Bedeutung der synästhetischen Beziehungen im Werk Cildo Meireles’ wird analysiert in: Cabañas, Kaira M., “Cildo Meireles: Awareness Within Anaesthesia”, Parachute, 110, 2003, S. 24–41.
3. Siehe die unter dem Obertitel “Inserções em circuitos ideológicos 1970–75” zusammengefassten Texte, in: Cildo Meireles. São Paulo, Cosac Naify, 2000, S. 110–116.
4. Die Arbeiten Inserções em circuitos ideológicos 1 – Projeto Coca-Cola und Inserções em circuitos ideológicos 2 – Projeto cédula wurden gemeinsam in der Ausstellung Agnus Dei: Thereza Simões, Guilherme Magalhães Vaz e Cildo Meireles (Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970) präsentiert.
5. Diese Arbeiten, die nach Cildo Meireles’ schriftlichen Anweisungen angefertigt werden können, bezeichnet der Künstler, auf die beiden Wörter Phonem und Phänomen anspielend, mit dem Oberbegriff „Phonomäne”. Siehe: Cildo Meireles in: Obrist, Hans Ulrich, Interviews, Volume I. Mailand, Charta, 2003, S. 581.
6. Cildo Meireles. Valencia, IVAM Centre del Carme, 1995, S. 106.
7. Zu diesem Ereignis siehe auch Rebouças, Júlia, Eis a arte. A atuação do crítico, curador e artista Frederico Morais, (PhD-Arbeit). Belo Horizonte, Universidade Federal de Minas Gerais, 2017, S. 231–240.

Cildo Meireles. Insertions into ideological circuits


From early on in Cildo Meireles’s career, the notion of circuit acquired an importance that lent materiality and meaning to various of his works. In texts written in the first half of the various of his works. In texts written in the first half of the 1970s, the artist already identified the existence of large systems of circulation in which it would be possible to insert, individually and without any curtailment, information contrary to the very interests that provided the bases for those systems.

Since nearly the outset of his career, Cildo Meireles has aimed to critically discuss the idea of the space in which human life takes place—in both its physical and commonplace dimension as well as in a political and temporally enlarged perspective—avoiding approaches that are reductive or limited to making the topography of territories. (1) To this end, he has used a method of investigating the world which, rather than being focused only on the field of retinal perception, is based on the “synthesis between sensorial and mental relations,” in such a way that the feelings and the reason stimulate each other and operate in unison to produce knowledge about complex spaces. (2) It was in the context of this investigation that, from early on in his career, the notion of circuit acquired an importance that lent materiality and meaning to various of his works. In texts written in the first half of the 1970s, the artist already identified the existence of large systems of circulation in which it would be possible to insert, individually and without any curtailment, information contrary to the very interests that provided the bases for those systems. (3)

One of the first material demonstrations of what would arise was presented at the exhibition Information (Museum of Modern Art, New York, 1970), at which he showed Inserções em circuitos ideológicos 1 – Projeto Coca-Cola (Insertions Into Ideological Circuits 1 – Coca-Cola Project) and Inserções em circuitos ideológicos 2 – Projeto cédula (Insertions Into Ideological Circuits 2 – Banknote Project). (4) The Projeto Coca-Cola consisted in gathering empty soft-drink bottles (at that time, made of glass and returnable to the manufacturer for reuse) and printing messages on them which ran counter to the “anesthetizing” effect of that (or any other) merchandise, and finally returning them into commercial circulation. As an example and demonstration that this work of counter-information could be reproduced by anyone, at the exhibition Cildo Meireles showed bottles on which he had attached transparent stickers bearing the well-known slogan (YANKEES, GO HOME) aimed at repudiating the United States’ policy of meddling in the economies, politics and cultures of other countries, along with instructions about how members of the public could proceed to insert their own “critical opinions” in the reified space they lived in, symbolized by Coca-Cola. Over the years, and each time he remade the work for exhibitions, he added other messages to this “ideological circuit,” reflecting on the conventions that delimit the space socially allocated to art (WHICH IS THE PLACE OF THE WORK OF ART?), or, on the other extreme, proposing other uses for the bottles he used in his work (affixing stickers with instructions on how to make “Molotov cocktails” with the Coca-Cola recipients).

For its part, the Projeto cédula consisted of actions in which he gathered bills of circulating paper currency and silkscreened (or, as he later began doing, stamped) instructions and messages on them similar to those printed on the bottles, then inserting them back into circulation, as symbolic “parasites” in the circuit of monetary exchanges—a much more extensive and high-velocity circuit than that of the exchanges of Coca-Cola bottles. The most well-known messages that he spread in this way over the years included critiques of the Brazilian dictatorship then in power (1964–1985): QUEM MATOU HERZOG? (Who killed Herzog?), inquired the phrase printed in 1975 on official banknotes then in use, in reference to the questions surrounding the death of journalist Vladimir Herzog while he was under arrest by the agencies of political repression.

For the artist, these works were the inverse of the operation by which Marcel Duchamp had created the ready-made nearly six decades before: instead of removing an object from the commercial field and placing it in the consecrated field of art, Cildo Meireles proposed the insertion of noisy information in the homogenous field in which merchandise circulates and is exchanged. He moreover questioned the notion of the authorship of the artwork, since he encouraged others to make their insertions of their own, by way of the procedural instructions he furnished. (5) In fact, it was only based on individual, anonymous and diffuse expression, in face of the vast mechanisms of social control then in place, that the work gained its meaning and effectiveness, which makes Inserções em circuitos ideológicos less a support of propaganda and more the proposition of a distinct attitude in relation to the public space. (6) From that point onward, the (effective or potential) participation of the public was to play an essential role in the development of the artist’s work.

The limits of the transformative power of Inserções em circuitos ideológicos were tested by critic Frederico Morais—one of Cildo Meireles’s closest interlocutors—in an exhibition he organized at Petite Galerie, in Rio de Janeiro, in July 1970. After inviting three artists—Thereza Simões, Guilherme Magalhães Vaz, and Cildo Meireles—to select and present their works in the show he called Agnus Dei, Frederico Morais made critical commentaries on these artworks not through words but through artistic interventions of his authorship. He called this procedure A Nova Crítica (The New Criticism). In response to the two bottles with silkscreened critical messages of the series Inserções em circuitos ideológicos 1 – Projeto Coca-Cola that Cildo Meireles presented at Agnus Dei, Frederico Morais installed, on the floor of the same gallery, 15 thousand bottles of the same soft drink, without any sort of insertion made on them. (7) Despite his great enthusiasm for the artist’s work, the critic wanted to demonstrate, with this gesture, the disproportion of forces that exist between the ideological circuits and the gesture of critical insertion carried out by the artist. Its power, like that of all art, springs from its capacity to operate more in the symbolic field than in the field of merchandise.

by Moacir dos Anjos
(Translated by John Norman)

Moacir dos Anajos is Curator and Senior Researcher at Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), Recife, Brazil.

(1) “Many of my artworks involve a notion of territory which, at this exact moment, is in a state of indefinition, of suspension. Personally, I always considered the notion of country—as an extension of the body or place of the localized happiness—as a code of classification as vague and imprecise as any other. Once I conceived the project of a country so narrow that it could only be operated from a foreign land. It would be a minimal terrain, only a border, where only one person would fit, perhaps not even that.” Cildo Meireles in: Cildo Meireles, geografia do Brasil. Rio de Janeiro, Artviva Produção Cultural, 2001, p. 20.
(2) Gullar, Ferreira, “Teoria do Não-Objeto.” Jornal do Brasil, November 21/December 20, 1960. The centrality of the synesthetic relations in the work of Cildo Meireles is analyzed in: Cabañas, Kaira M., “Cildo Meireles: Awareness Within Anaesthesia”, Parachute, 110, 2003, pp. 24–41.
(3) See the texts gathered under the generic title “Inserções em circuitos ideológicos 1970–75”, in: Cildo Meireles. São Paulo, Cosac Naify, 2000, pp. 110–116.
 (4) The artworks Inserções em circuitos ideológicos 1 – Projeto Coca-Cola and Inserções em circuitos ideológicos 2 – Projeto cédula were shown, simultaneously, in the exhibition Agnus Dei: Thereza Simões, Guilherme Magalhães Vaz e Cildo Meireles (Petite Galerie, Rio de Janeiro, 1970).
 (5) To these artworks that can be made by any person based on the written instructions he furnishes, Cildo Meireles attributes the generic designation fonômenos, in a combined allusion to the words fonema [phoneme] and fenômeno [phenomenon]. See: Cildo Meireles in: Obrist, Hans Ulrich, Interviews, Volume I. Milan, Charta, 2003, p. 581.
(6) Cildo Meireles. Valencia, IVAM Centre del Carme, 1995, p. 106.
(7) About this episode, see Rebouças, Júlia. Eis a arte. A atuação do crítico, curador e artista Frederico Morais (PhD Thesis). Belo Horizonte, Universidade Federal de Minas Gerais, 2017, pp. 231–240.
 

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