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Gyula Kosice – Röyi, 1944

Gyula Kosice betrachtete Röyi als programmatisches Werk, als Arbeit, die seiner zukünftigen ästhetischen Forschung die Richtung wies.

Nicht viele europäische Institutionen können in ihrer Sammlung lateinamerikanische Künstlerinnen und Künstler vorweisen. Die Privatsammlung Daros Latinamerica Collection in Zürich hingegen hat einen besonderen Fokus auf Lateinamerika gelegt. Für die Ausstellung A Tale of Two Worlds. Experimentelle Kunst Lateinamerikas der 1940er- bis 80er-Jahre im Dialog mit der Sammlung des MMK hat das MMK einige wichtige Werke aus der Sammlung als Leihgabe erhalten. Dazu gehört auch die Arbeit Röyi (1944) von Gyula Kosice. MMK Notes präsentiert vier Essays die uns die Daros Latinamerica Collection zur Verfügung gestellt hat.

English version below.

Das Statische steht im Widerspruch zur Natur und hat niemals eine Epoche ins Gleichgewicht gebracht oder komplettiert. Für ein Werk oder einen erfundenen Organismus gibt es keine organisierten Widerstände. Gyula Kosice (1)

Gyula Kosice übersiedelt 1928 im Alter von nur drei Jahren aus seinem Geburtsland, der Tschechoslowakei, nach Argentinien.(2) Wenngleich ihn anfänglich eher die Dichtkunst anzieht, ist er fasziniert von Leonardo da Vinci und der intellektuellen Diskussionen, die zu dieser Zeit die Gemüter der innovativeren Künstler erhitzen: So findet er Zugang zur Welt der visuellen Künste. Er absolviert kein offizielles Kunststudium, verschreibt sich aber mit Leib und Seele den Ideen der europäischen Kunstavantgarde – insbesondere des russischen Konstruktivismus und des Neoplastizismus – und tritt erstmals als Autodidakt mit Skulpturen in Erscheinung.

Röyi (1944) ist sein erstes Werk von Bedeutung. Es fällt in die Zeit der Diskussionen, die eine Gruppe junger argentinischer Künstler über das Ende der darstellenden Künste führt. Schon bald rufen sie die ersten Bewegungen zur Konkreten Kunst ins Leben: Movimiento Arte Concreto-Invención (1945), Arte Madí (1946) und Perceptismo (1947).

Kosice ist einer der Begründer von Arte Madí und ohne Zweifel der grösste Impulsgeber der Bewegung.(3) In dem Manifest, das die Gruppe auf der ersten Ausstellung präsentiert, wird festgelegt: „Die Madí-Skulptur: dreidimensional, ohne Farbe. Totale Form und Körper mit Raum, mit Gelenkbewegungen, Rotation, Translation etc.“(4)

Diese Charakteristika sind in Röyi bereits gegeben. Hier erlaubt ein Gebilde aus acht gedrechselten Holzteilen mit sieben Scharnierpunkten eine Vielzahl von Bewegungen, die bewirken, dass die Skulptur keine definitive Form hat. Der Künstler lässt das Publikum die Gesamtkonfiguration des Ausstellungsstücks verändern. So antizipiert er die Entwicklung der kinetischen und partizipativen Kunst, die in Argentinien ab den 1960er-Jahren ihre Blütezeit hat.

Kosice Gyula
Gyula Kosice, Röyi, 1944/1952, Daros Latinamerica Collection Zürich, © Estate of Gyula Kosice, Foto: Peter Schälchli, Zürich

Kosice erinnert sich an die Überlegungen, die ihn zur Schaffung von Röyi veranlasst haben:

„Es war für mich eine unabdingbare Prämisse, den statischen Charakter des traditionellen Kunstwerks zu überwinden. Die Einführung der Bewegung – die es bei den Futuristen und dem frühen Duchamp auf der Darstellungsebene bereits gab – war endlich in der abstrakten Kunst angekommen, nämlich in einigen Werken von Gabo, Moholy-Nagy und auch bei Duchamp selbst, doch in all diesen Fällen handelte es sich um eine einzige, regelmäßige, vom Künstler geplante und über einen mechanischen Kniff ausgeübte Bewegung […] Außer dem kinetischen Aspekt gab es in Röyi zwei weitere grundlegende Elemente: den Zufall und die Beteiligung des Betrachters an der Gestaltung des Werks. Im Grunde hatte es keine definitive Form, weshalb es eine Fülle von Formen annehmen konnte, wodurch der Betrachter zum aktiven Subjekt in dieser Transformationskette wurde.“ (5)

Röyi ist erstmals bei der Eröffnungsausstellung von Arte Madí zu sehen, die im August 1964 im Instituto Francés de Estudios Superiores (Französische Hochschule) in Buenos Aires stattfindet. Ein Jahr zuvor wird das Werk jedoch auf dem Titelblatt der ersten Nummer der Zeitschrift Invención abgebildet, die Gyula Kosice herausgibt und in der sich auch Gedichte und Theoriebeiträge aus seiner Feder befinden. Sein Werk in dieser wichtigen Publikation abzudrucken, verweist auf die Bedeutung der Skulptur für seinen Urheber: Er betrachtet sie quasi als programmatisches Werk, als Arbeit, die seiner zukünftigen ästhetischen Forschung die Richtung weist.

Kosice y Röyi, primera exposición Madí, 1946
Gyula Kosice and Röyi, inaugural exhibition of Arte Madí, Instituto Francés de Estudios Superiores de Buenos Aires, 1964

Kosice misst der Erfindung in der künstlerischen Produktion grosse Bedeutung bei. Er glaubt nicht, dass sie sich formal ableiten lässt oder vorgegebenen Normen der Verwirklichung folgt. In seinem Verständnis entspringt sie dem reinen, spontanen Schöpfungsakt, der keinen Regeln gehorcht. Deshalb beginnt er mit gänzlich neuen Materialien und Verfahren zu experimentieren. 1946 fertigt er die ersten Skulpturen aus Neonröhren, und 1948 konstruiert er eine kleine, motorbetriebene kinetische Vorrichtung, bei der ein mit Wasser und Luft gefüllter Plexiglasbehälter in Bewegung versetzt wird (Una gota de agua acunada a toda velocidad) (Ein Tropfen Wasser, sehr schnell bewegt). Später entwirft er die Hidroesculturas (Hydroskulpturen), bei denen Wasser mithilfe von Licht und durchsichtigen plastischen Strukturen sowie von Wasser- und Luftpumpen modelliert wird. Dazu verfasst er das Manifest “La arquitectura del agua en la escultura” (die Architektur des Wassers in der Bildhauerei) (1959).(6)

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Gyula Kosice, Una gota de agua acunada a toda velocidad, 1948, Museo Kosice, Buenos Aires, © Estate of Gyula Kosice

Röyi ist Ausgangspunkt für diese und viele weitere Forschungen im Laufe von Kosices Leben. Gleichzeitig ist es eine einmalige Arbeit. Nie wieder fertigt der Künstler eine ähnliche Skulptur: Ihre Einzigartigkeit wirkt immer noch radikal. Und ihre innovativen Ideen bleiben fast zwanzig Jahre lang unterschwellig bestehen, bis in den 1960er-Jahren die kinetischen und partizipativen Praktiken aufkommen. Die zukunftsweisende Geometrie dieser Skulptur überrascht uns auch heute noch.

Ein Beitrag von Rodrigo Alonso
(Übersetzung von Marianne Gareis)

Rodrigo Alonso ist freischaffender Kurator und Professor für Zeitgenössische Kunst an der Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentien.

(1) Gyula Kosice. Invención [Erfindung], Eigenverlag, Buenos Aires, 1945.
(2) Sein ursprünglicher Name ist Eduardo Fallik. Nach Angaben des Künstlers lag es an seiner Bewunderung für Leonardo da Vinci, dass er, als er sich für eine Künstleridentität entscheiden musste, den Namen seiner Heimatstadt Kosice als Nachnamen wählte.
(3) Die Gruppe erfuhr im Laufe der Jahre unterschiedliche Zusammensetzungen. Zu den wichtigsten Künstlern und Gründern zählen Carmelo Arden Quin, Roth Rothfus, Edgar Bayley und Diyi Laañ (Kosices Ehefrau).
(4) “Manifiesto Madí” [Manifest Madí], Text ohne Autorenangabe, veröffentlicht in der Revista Madí, Nr. 0, Buenos Aires, 1947.
(5) Gyula Kosice, “Capítulo” [Kapitel], aus Autobiografía, Asunto Impreso, Buenos Aires, 2015.
(6) Veröffentlicht im Katalog des Premio Internacional de Escultura del Instituto Torcuato Di Tella [Internationaler Preis für Skulptur des Instituto Torcuato Di Tella], ITDT, Buenos Aires, 1962.


Gyula Kosice considered Röyi a programmatic work, the work that defined the direction of his future aesthetic investigation.

The static is contrary to nature and has never balanced or completed an epoch. For a work or an invented organism, there are no organized resistances. Gyula Kosice (1)

Gyula Kosice arrived in Argentina from his native Czechoslovakia in 1928 when he was only three years old. (2) Initially seduced by poetry, he came to the world of visual arts through his fascination with Leonardo Da Vinci, and with the intellectual discussions that ignited the spirits of the most innovative artists of the time. He did not formally study art, but faithfully adopted the ideas of the European artistic avant-garde—especially Russian constructivism and neoplasticism—and he was self-taught when he first started making sculpture.

Röyi (1944) is his first important work. It appeared in the midst of the debates about the death of representational arts in the work of a group of young artists, who would very soon bring forth the first movements of concrete art in the country: the Movimiento Arte Concreto-Invención (1945), Arte Madí (1946), and Perceptismo (1947).

Kosice was one of the founders of Arte Madí, and, without a doubt, its chief advocate. (3) The manifesto presented at the group’s first exhibition decrees that: „Madí sculpture, three dimensional, no color. Total form, solids with range, with articulated movements, rotation, translocation, et.“(4)

These characteristics are already present in Röyi. Here, a group of eight elements of turned wood, with seven points of articulation, permits a variety of movements that determine the absence of a defined form for the sculpture. The artist also proposed that the public be responsible for transforming the general configuration of the work. In this sense, Röyi anticipated the development of the kinetic and participatory art that bloomed in Argentina from the 1960s onwards.

The artist recalled the thought processes that led him to the creation of Röyi:

„The need to overcome the static character of the traditional work of art was an unavoidable premise for me. The introduction of movement—which already existed at the level of representation in the works of the Futurists and the first Duchamp—had finally materialized in abstract art, in some devices by Gabo, Moholy-Nagy and even Duchamp, but in every case it was a unique, fixed movement, foreseen by the artist and produced by a mechanical means […] As well as its kinetic character, two fundamental elements appear in Röyi: chance and the participation of the viewer in the configuration of the work. It virtually lacked a definite form, and was able to assume a multiplicity of forms, which converted the viewer into an active subject in that chain of transformations.“ (5)

Röyi was shown for the first time in the inaugural exhibition of Arte Madí, at the Instituto Francés de Estudios Superiores de Buenos Aires in August, 1946. Nevertheless, it had appeared a year before reproduced on the cover of the first number of the Invención magazine, edited by Gyula Kosice, along with his poems and theoretical texts. The leading role in the publication makes clear the importance of that sculpture for its author, who practically considered it a programmatic work, the work that defined the direction of his future aesthetic investigation.

Kosice believed that invention played a fundamental role in artistic production. He did not believe that this could be developed from formal sources, following more or less pre-established norms of creation, but that it should derive from the pure spontaneous act of creation, which does not obey rules. This led him to experiment with new materials and procedures. In 1946 he made his first work with tubes of neon gas, and in 1948 he constructed a small kinetic device operated by a motor that mobilizes an acrylic box filled with water and air (Una gota de agua acunada a toda velocidad/A drop cradled at full speed). Later he created the hydro-sculptures, works that shape water by way of transparent plastic structures, lights, water pumps, and air pumps; in relation to these, he wrote the manifesto “La arquitectura del agua en la escultura” (“The Architecture of Water in Sculpture,” 1959).

Röyi is the genesis of these investigations and of many others that the artist undertook during his life. At the same time, it is a unique work. Kosice did not ever create a similar piece: its singularity is still radical. His most innovative proposals remained latent for almost twenty years, until the explosion of kinetic and participatory practices of the sixties. His pioneering geometry still surprises us today.

by Rodrigo Alonso
(Translated by Noel Smith)

Rodrigo Alonso is a freelance Curator and Professor of Contemporary Art at the Universidad Nacional de las Artes, Buenos Aires, Argentina.

(1) Gyula Kosice. Invención. Author’s edition, Buenos Aires, 1945.
(2) His original name is Eduardo Fallik. According to the artist, his admiration for Leonardo Da Vinci led him to adopt as his surname Kosice, after the city of his birth, when he chose an artistic identity.
(3) The makeup of the group varied over the years. Among the principle artists-founders are: Carmelo Arden Quin, Roth Rothfus, Edgar Bayley, and Diyi Laañ (Kosice’s wife).
(4) “Manifesto Madí,” unsigned text published in the Revista Madí, No. 1, Buenos Aires, 1947.
(5) Gyula Kosice, “Capítulo,” in Autobiografía, Asunto Impresos, Buenos Aires, 2015.

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