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Gego. Flüchtige Transparenz

Gegos strengste und präziste Arbeiten tauchen in die Opazität lokaler Effekte, perzeptueller Ambiguität und kontextueller Schwingungen ein. Ihre Geometrien sind dazu geschaffen, in einem Umfeld betrachtet zu werden, nicht auf einem Blatt Papier.

Nicht viele europäische Institutionen können in ihrer Sammlung lateinamerikanische Künstlerinnen und Künstler vorweisen. Die Privatsammlung Daros Latinamerica Collection in Zürich hingegen hat einen besonderen Fokus auf Lateinamerika gelegt. Für die Ausstellung A Tale of Two Worlds. Experimentelle Kunst Lateinamerikas der 1940er- bis 80er-Jahre im Dialog mit der Sammlung des MMK hat das MMK einige wichtige Werke aus der Sammlung als Leihgabe erhalten. Dazu gehört auch die Arbeit Tronco n. 2 (1975) von Gego. MMK Notes präsentiert vier Essays die uns die Daros Latinamerica Collection zur Verfügung gestellt hat.

English version below.

1974 nahm Gego (Gertrud Goldschmidt, 1912–1994) die Arbeit an einer Werkreihe auf, die sie Troncos (Stämme) nannte, gefolgt 1976 von einer weiteren namens Esferas (Kugeln). Die Troncos bezeichnete sie in einem Notizbuch über ihre Werke von 1971 bis 1984 auch als „Säulen“ – und tatsächlich haben sich diese vertikalen Stücke, in Statik und Struktur Säulen in der Architektur nicht unähnlich, weit entfernt von Gegos ausschweifenden Reticulárea (1969) und den darauffolgenden Chorros (1970–71).

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Gego.Troncos and Esferas. Installation view Museu d’Art Contemporani Barcelona, 2006, © Museu d Art Contemporani, Barcelona, ©Fundación Gego
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Gego, Reticulárea (Ambientación), 1969, Installation view Museo de Bellas Artes, Caracas, Photo: Paolo Gasparini, © Fundación Gego
Gego_3Gego, Chorros, Exhibition Sculpture and Drawings, Betty Parsons Gallery, New York, 1971, Photo: William Sutlle, © Fundación Gego

Freistehend oder an der Decke aufgehängt wachsen die Troncos scheinbar gleichmässig und systematisch empor, einige von ihnen schmal und hoch, andere kompakt und kurz. Sie bestehen aus einem netzförmigen Gitter, das in aufeinandergestapelten Ringen einen impliziten Kern umfängt. Die Konstruktion scheint in ihrer komplexen Verwobenheit einer Anordnung zu folgen, die wenig Spiel für Fehler oder Abweichungen lässt, die aber für jeden Tronco anders ist. In manchen Fällen ist das strukturgebende Geflecht offen, luftig, transparent; an anderen Stellen ist es fest und akkurat zu einer polygonalen (z. B. fünf- oder sechseckigen) Matrix verknüpft. Zuweilen windet sich eine Linie aus Bronzeröhren um den Körper des „Stamms“, wie beispielsweise in Tronco No. 2 (1975).

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Gego, Tronco No. 2, 1975, Daros Latinamerica Collection, Zürich, © Fundación Gego

Unter Gegos post-Reticulárea-Arbeiten kommen die Troncos einem konstruktivistischen Ansatz am nächsten: Sie sind klar definiert, in sich autark, strukturell integer, systematisch konzipiert. Und sie sind in physischer sowie – zumindest prinzipiell – in mentaler Hinsicht transparent, da wir als Betrachtende die Struktur der Arbeit, ihre Konfiguration und die Logik ihrer Verwobenheit erkennen und durchdringen können. Ebenfalls zu jener Zeit, 1976, veröffentlichte Gego gemeinsam mit ihren Studierenden am Instituto de Diseño Fundación Neumann die Schrift Espacio, Volumen y Organización (Raum, Volumen und Organisation), welche die zunehmende Komplexität von Volumen in Abhängigkeit von der Organisation im Raum näher erläutert. Gegos systematisches Studium der klassischen Geometrie im Zusammenhang mit ihrer didaktischen Tätigkeit am Instituto begründete offenbar diese Hinwendung zu einem autarken, organischen Modell, dessen operative Struktur sich durch das Verhältnis seiner einzelnen Teile zum Ganzen definiert. Die Geometrie – idealtypisches Kommunikationsmittel der Architektur – stellt für die ausgebildete Architektin Gego zudem gewissermassen eine Lingua franca dar.

Im Zeichen dieser Publikationen, unmittelbar anknüpfend an ihr zwischen 1971 und 1976 am Instituto entwickeltes Seminario de Relaciones Espaciales (Seminar der räumlichen Verhältnisse), kehrte Gego also zurück zu einer systematischeren Anwendung der Geometrie. In dieser Zeit ist die Künstlerin „hingerissen von der Geometrie“, so Ruth Auerbach, die prägnant das morphologische und konzeptionelle Paradox der 1970er-Jahre erläutert: „…ihr Interesse [an Geometrie] wächst proportional zu ihrem kreativen Impuls, ihre Entdeckung freizusetzen.“(1) Hier setzt Gegos systematische Erkundung des referenziellen Universums der Reticulárea an: „Ihr Augenmerk ist auf Mathematik in der Kunst, auf der Analyse retikulärer Strukturen, Tensegrität, auf den geodätischen Projekten eines Buckminster Fuller, auf Kugelmodellen und vor allem auf der Transformation von Polyedern.“(2) Viele der damals entstandenen Esferas sind wörtliche Übersetzungen der in den didaktischen Settings des Institutos angewandten geometrischen Modelle. Gego erfreute sich aber auch an der ausgeprägten Spanne zwischen eidetischer Dimension des Modells und perzeptueller Ambiguität des Objekts. So setzte sie sich schalkhaft über die Strenge geometrischer Abstraktion hinweg, indem sie die Esferas mit Versatzelementen umgab, zum Beispiel mit einer schmalen Kette aus Metallstückchen.

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Gego, Esfera No. 5, 1977, Photo: Anne and Thierry Bennedetti, © Fundación Gego

Trotz ihrer ausgesprochenen Treue zur Morphologie mathematischer Modelle schwelgte Gego – befördert von der materiellen Transparenz ihrer Strukturen – tatsächlich in einer Art von geometrischem Subjektivismus. Zwar können wir die vorliegenden Arbeiten gleichsam mit den Augen durchschreiten und den Raum jenseits davon erblicken. Diese Umgebung belebt das Werk und geht in ihm auf, bietet jedoch keinen Hintergrundkontrast, der die Lesbarkeit erleichtern könnte. So löst sich genau in dieser (flüchtigen) Transparenz aus feinen Aluminiumstangen, die das geometrische Modell umfangen, jegliche klare Struktur auf. In anderen Worten: Die physische Transparenz unterläuft die konzeptuelle Transparenz aufgrund der Unmöglichkeit, das Werk von seiner Umgebung zu isolieren. Die zunehmende Komplexität der Modelle (z. B.Tres Icosidodecaedros, 1977) oder der Einschluss einer Kugel in einer Kugel (Esfera No. 3, 1976) verstärken diesen Zustand. Derartige Doppelungen deuten Vorsprünge, Verformungen und Unordnung an. Kein Wunder, dass der englische Begriff messy (unordentlich) wiederholt in Gegos Beschreibungen dieser Arbeiten aus den 1970er-Jahren auftaucht. Im Zusammenhang betrachtet, tauchen gerade Gegos strengste, präziseste Arbeiten in die Opazität lokaler Effekte, perzeptueller Ambiguität und kontextueller Schwingungen ein. Ihre Geometrien sind dazu geschaffen, in einem Umfeld betrachtet zu werden, nicht auf einem Blatt Papier.

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Gego, Tres icosidodecaedros, 1977/2000, Photo: Reynaldo Armas Ponce, © Fundación Gego

Dennoch gibt es Ansätze für zweidimensionale Wiedergaben. So wurde eine Reihe von Fotografien für ein Buch produziert, das die Retrospektive im Museo de Arte Contemporáneo de Caracas 1977 begleitete. Diese Bilder betonen den Schattenwurf an einer Wand, die durch eine dramatische Beleuchtung verzerrten geometrischen Formen oder die Auflösung der strikten Linearität des Modells in einer unscharfen Einstellung. Die Troncos wurden vor einem schwarzen Hintergrund fotografiert und so beleuchtet, dass der spiegelnde Edelstahl wie eine zweidimensionale, den Raum begrenzende Zeichnung erscheint.

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Gego, Tronco, 1975, Photo: Anne and Thierry Benedetti, © Fundación Gego

Ähnliche fotografische Verfremdungseffekte wiederholen sich in einem rätselhaften Bild, das etwa zur gleichen Zeit entstand und drei sich überlappende Troncos zeigt. Klarheit und Struktur weichen, um Raum zu schaffen für die in Gegos Arbeiten bevorzugten verwirrenden Vernetzungen.

Ein Beitrag von Mónica Amor
Übersetzt von Andrea Thode

Monica Amor ist Professorin für Moderne und Zeitgenössische Kunst am Maryland Institute College of Art in Baltimore, USA. Sie ist die Autorin von Theories of the Nonobject: Argentina, Brazil, Venezuela 1944-1969 erschienen bei University of California Press.

(1) Ruth Auerbach, “Gego. Constructing a Didactics”, in: Gego. Obra Completa 19551990, Caracas: Fundación Cisneros, 2000, S. 410.
(2) ebd.

Gego. Elusive Transparency

Gego’s most rigorous works plunge into the opacity local effects, perceptual ambiguit, and contextual vacillation. These are geometries to be seen in a field, not to be read on a page.

In 1974, Gego (Gertrud Goldschmidt, 1912–1994) initiated a series of works entitled Troncos (Trunks), followed, in 1976, by another grouping known as Spheres. The Troncos, also called ‘columns’ in Gego’s notebook recording her works from 1971–1984, are vertical pieces, whose structural soundness, arguably analogous to the supporting role of columns in architecture, are a far cry from the dissipation of the Reticulárea (1969) and the subsequent Chorros (1970–71). Grounded and suspended from the ceiling, or simply resting on the floor, they seem to grow steadily and systematically upward. There exists a variety of Troncos, some of which are thin and tall, while others are chunky and short. The implicit core of these works is delineated by stacked rings made of a reticular mesh of intricate connectivity obeying a system of construction that allows little error but also varies from one Tronco to another. In some instances the tissue that constitutes the structure is open, airy, transparent, while in other cases, it is neatly and tightly woven, depending on the polygonal matrix (i.e. pentagonal, hexagonal) that generates the total structure. At times, a line of bronze tubes spirals around the body of the Tronco to provide stability and support as in Tronco No. 2 (1975). One might argue that these are the most constructivist of Gego’s post-Reticulárea works: defined, self-sufficient, structurally sound, systematically constructed, physically, but also (at least in principle) mentally transparent, since as viewers we can identify and penetrate the structure of the work, its configuration, and the logic of its connectivity. It was precisely in 1976 that Gego published, with her students from the Institute of Design Fundación Neumann, Space, Volume and Organization, a pamphlet that details the increasing complexity of volumes according to their organization in space. The systematic study of classical geometry, related to her pedagogical activities at the Institute, were, evidently, the source for this embrace of a self-sufficient organic model where the relationship of parts to a whole defines the operative structure. Moreover, due to her training as an architect, geometry—architecture’s ideal language of communication—was Gego’s lingua franca.

 

Under the aegis of these published studies, directly linked to her Seminar of Spatial Relations developed between 1971 and 1976 at the Institute, Gego then returned to a more systematic use of geometry. During this period, Ruth Auerbach explains, Gego is “dazzled by geometry” and, in words that succinctly define the morphological and conceptual paradox of the seventies, “her interest [in geometry] grows in proportion to her creative impulse to liberate her discovery.”(1) It is at this point that Gego embarks on a systematic study of the referential universe of the Reticulárea: “She focuses her attention on mathematics in art, the analysis of reticular structures, tensegrity, the geodesic proposals of Buckminster Fuller, spherical models, and above all, the transformation of polyhedrons.”(2) Many of the Spheres produced during this period are literal translations of the geometric models considered in the pedagogical setting of the Instituto. Nevertheless, Gego relished the pronounced gap between the eidetic dimension of the model and the perceptual ambiguity of the object. For example, she allowed herself to mock the rigor of the geometrical abstraction by surrounding the Spheres with extraneous elements, such as a thin chain of metal bits.

Indeed, despite a marked obedience to the morphology of mathematical models, Gego indulged in a sort of geometric subjectivism that was facilitated by the material transparency of her structures. Surely we can traverse these works with our eyes and see through to the space beyond, the surrounding environment that activates and becomes part of the work. But it is precisely because of this (elusive) transparency, produced by the thin metal rods of aluminum delineating the geometric model without an opaque background facilitating legibility, that the intelligible structure dissipates. In other words, physical transparency undermines conceptual transparency due to the impossibility of isolating the work. This condition is furthered by the increasing complexity of the model, for example in the case of Three Icosidodecahedrons (1977) or by the inclusion of a sphere within a sphere (Sphere No. 3, 1976). These doublings suggest protrusions, deformations, and messiness. No wonder the word messy (in English) recurs in her descriptions of these works from the seventies. Indeed, regarded in context, Gego’s most rigorous works plunge into the opacity of local effects, perceptual ambiguity, and contextual vacillation. These are geometries to be seen in a field, not to be read on a page.

However, one should note that in photographs produced for the 1977 book published on the occasion of her retrospective at the Museum of Contemporary Art in Caracas, we see recurring images that emphasize shadows projected on the wall, dramatic lighting that distorts the geometric shapes, out-of-focus works that diffuse the sharp linearity of the model. In the aforementioned book, the Troncos are photographed against a black background and illuminated in such way as to turn the reflective stainless steel into a flat drawing delineating space. These photographic, distorting operations are replicated in a puzzling picture, taken around the same time, where three Troncos overlap, displacing clarity and structure for the benefit of the confusing enmeshments favored by Gego’s work.

by Mónica Amor

Mónica Amor is Professor of Modern and Contemporary Art at the Maryland Institute College of Art, Baltimore, USA. She is the author of Theories of the Nonobject: Argentina, Brazil, Venezuela 1944-1969 published by University of California Press.

(1) Ruth Auerbach, “Gego. Constructing a Didactics,” Gego. Obra Completa 19551990, Caracas: Fundación Cisneros, 2000, p. 410.
(2) Ibid.

 

 

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