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Mira Schendel. Der Körper denkt und der Verstand fühlt

Von Anfang lassen sich dem Œuvre von Mira Schendel sehr eigene Charakteristika zuschreiben: eine Vorliebe für die Asymmetrie in der Komposition, die Betonung der Materialität in ihren Werken und die zentrale Bedeutung des Begriffs des „Machens“ als Bindeglied zwischen der Erfahrung der Künstlerin und der Welt.

Nicht viele europäische Institutionen können in ihrer Sammlung lateinamerikanische Künstlerinnen und Künstler vorweisen. Die Privatsammlung Daros Latinamerica Collection in Zürich hingegen hat einen besonderen Fokus auf Lateinamerika gelegt. Für die Ausstellung A Tale of Two Worlds. Experimentelle Kunst Lateinamerikas der 1940er- bis 80er-Jahre im Dialog mit der Sammlung des MMK hat das MMK einige wichtige Werke aus der Sammlung als Leihgabe erhalten. Dazu gehört auch die Serie Monotipias (1964-65) von Mira Schendel. MMK Notes präsentiert vier Essays die uns die Daros Latinamerica Collection zur Verfügung gestellt hat.

 

Die in Zürich geborene und später in Brasilien lebende Mira Schendel (1919–1988) zeichnet sich dadurch aus, wie sie die ab Mitte des 20. Jahrhunderts von der modernen Kunst eröffneten Wege beschreitet. Erst nach ihrer Ankunft in Brasilien 1949 wird sie künstlerisch aktiv. Als Kind italienisch-deutscher Eltern wird Myrrha Dagmar Dub katholisch erzogen, doch hat sie in ihrer Kindheit auf regelmässigen Reisen nach Deutschland auch Kontakt zur jüdischen Familie des Vaters. Sie wächst in Mailand auf, wo sie ihre ersten Zeichenstunden erhält. Wäre Mira Schendel in einer anderen Zeit geboren, wären diese biografischen Daten vielleicht unbedeutend. Doch das Erstarken des Faschismus führt bei ihr, wie auch bei zahlreichen anderen Europäern, zu einem Bruch im Leben. Kontinuität stellt sich erst in einem Land wieder ein, zu dem sie vorher keinerlei Beziehung hatte. Die zwangsläufige Isolation, die diese Situation mit sich bringt, sowie die besondere Atmosphäre der Nachkriegszeit in Lateinamerika sind entscheidend für ihre Definition als Künstlerin.

Ende der 1940er-Jahre beginnt sie mit figurativen Malereien und Zeichnungen – Landschaften, Stillleben, Innenräume und Fassaden –, die in dunklen, melancholischen Tönen gehalten sind und einer intuitiven Geometrie folgen. Das Brasilien der frühen 1950er-Jahre prägte eine leidenschaftliche öffentliche Diskussion über Sinn und Funktion der Kunst in der modernen Industriegesellschaft: Die einen verteidigten die figurative Kunst nationaler und revolutionärer Prägung, die anderen verfochten den „Abstraktionismus“ der Nachkriegszeit, der sich anbot, um den Kunstbetrieb zu erneuern; die radikalsten Thesen zur neuen Rolle der Kunst in der Gesellschaft vertraten aber die konkreten und neokonkreten Künstler. Mira Schendel schliesst sich keiner dieser Gruppierungen an, sondern bewegt sich stets am Rand dieser Künstlerkreise, die für ihren Werdegang aber dennoch eine Rolle spielen. Von Anfang lassen sich ihrem Werk sehr eigene Charakteristika zuschreiben: eine Vorliebe für die Asymmetrie in der Komposition, die Betonung der Materialität in ihren Werken und die zentrale Bedeutung des Begriffs des „Machens“ als Bindeglied zwischen der Erfahrung der Künstlerin und der Welt.

Mira Schendel interessiert sich besonders für die westliche und die fernöstliche Philosophie sowie für theologische und religionsgeschichtliche Fragen. Daher stehen ihre theoretischen Referenzen diesen Wissensgebieten manchmal näher als der Kunstgeschichte und -theorie. Selbst in ihren figurativen Malereien aus den 1950er-Jahren lässt sich die Absicht erkennen, Raum und Zeit als im Werden begriffene Prozesse zu begreifen, als Phänomene, die vom Einzelnen als Entfaltung einer sich ausdehnenden Zeitlichkeit erfahren werden. Die ausgeprägte Materialität in ihren Arbeiten, die sich auch über klare und sparsame Aktionen äussert, ist gleichermassen ein Hinweis auf diese Raum-Zeit-Expansion.

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Mira Schendel, Untitled, 1965, Daros Latinamerica Collection, Zürich, © Estate of Mira Schendel

In den 1960er-Jahren entstehen Mira Schendels bedeutendste Werke. Nach und nach gibt sie die Malerei auf und geht dazu über, mit Spezialpapier zu arbeiten, allerdings auf recht unkonventionelle Art. Bei Zeichnungen wie Untitled (1965), die zur Serie Bombas (Bomben) zählt, erweitert sie die Elemente, die man vorher in ihren Malereien beobachten konnte, um eine Synthesefähigkeit, die sie später auch auf andere Werke dieser Phase ausdehnt. Sie kombiniert geometrische Formen mit freier und schneller Gestik. Die Materialität wird wichtiger, und das Spiel um Zufall und Absicht, Konstruktion und Dekonstruktion tritt in den Vordergrund. Hier schimmert das Thema der Vergänglichkeit durch, die sie bereits in ihren früheren Stillleben suggerierte.

Die grösste Kraft entwickelt Mira Schendels subtiler und präziser Strich jedoch in den Zeichnungen der Serie Monotipias (Monotypien). Diese 1964 und 1965 gefertigten Ölzeichnungen auf Reispapier verdichten in ihrer Einfachheit die essenziellen poetischen Charakteristika ihres Werks. Die Asymmetrie der Malereien findet sich wieder in der Zartheit kleiner, ephemerer Architekturen, in flüchtigen Formen, die einen einmaligen Augenblick festhalten, einer Geste, die sich in der Zeit entfaltet. Als Serie, deren Bestandteile die Künstlerin nur selten konkret bestimmte, verweisen die Monotipias auf die offene Zeitlichkeit des Unvollendeten und gleichzeitig auf die Vorstellung von Zeit als Verdichtung ephemerer Augenblicke, die ewig werden, sobald man sie einfängt.

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Mira Schendel, Untitled, from the Monotypes Series, 1964, Daros Latinamerica Collection, Zürich, © Estate of Mira Schendel

In Bezug auf die Frage nach dem Raum entwickelt die Künstlerin eine besondere Art, diese Zeichnungen zu präsentieren: Sie schweben, jede zwischen zwei Acrylplatten montiert, im Ausstellungsraum. Auf diese Weise verliert sich die Vorstellung von Vorder- und Rückseite, und sie werden wie Körper gesehen, die denselben Raum wie der Betrachter einnehmen, in einer Beziehung von Subjekt zu Subjekt und nicht nur als einfache Anschauungsobjekte. Ohne auf den Gedanken der Partizipation zurückzugreifen, der in dieser Zeit sehr angesagt ist, zielt Schendel auf ein erweitertes Konzept von Körperlichkeit und ästhetischer Wahrnehmung ab. Deshalb werden diese Zeichnungen, sobald sie ausgestellt sind, vom Raum und der körperlichen Präsenz des Betrachters neu belebt.

Mira Schendels Werk regt zu philosophischen Überlegungen an, weshalb es lange Zeit auch als hermetisch galt. Dennoch spürt man in ihren Arbeiten die Reflexion der Künstlerin, die über das „Machen“ erfolgt und davon nicht getrennt werden kann. So sehr ihre Arbeiten auch metaphysische Fragen betreffen, stellen sie nie nur ein konzeptuelles Problem dar, sondern setzen es visuell um. So zum Beispiel die Frage nach der Transparenz der Materie – und folglich auch der Welt, die in fast jedem ihrer Werke präsent ist; auch in den Objetos gráficos (Grafische Objekte), in denen sie die Opazität der Sprache aufgreift. Diese Arbeiten, für die sie Letraset, Reispapier und Acrylplatten verwendet, zeigen die Kehrseite der Buchstaben, das, was sie in gewisser Weise weniger dicht erscheinen lässt. Wie bei der konkreten Poesie, für die sie ein spezielles Interesse hegt, verwendet Schendel das Wort nicht nur in seiner Kommunikationsfunktion, sondern auch als grafisches und lautliches Zeichen. Noch einen Schritt weiter geht sie, wenn sie den Wort-Körper der Objetos gráficos nicht mehr nur auf den weissen Raum des Papiers beschränkt, sondern ihn in den dreidimensionalen Raum der Welt stellt.

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Mira Schendel, Objecto gráfico, 1967, Daros Latinamerica Collection, Zürich, © Estate of Mira Schendel

Wer Mira Schendels Werdegang verfolgt, spürt, dass der Körper denkt und der Verstand fühlt. Und dass die Polaritäten, die die westliche Zivilisation bestimmen – Vernunft vs. Sensibilität; Denken vs. Körperlichkeit; Essenz vs. Schein –, nie eine brauchbare Option für jemanden sein konnten, der die kollektive Irrationalität des frühen 20. Jahrhunderts überlebt hat. Wenn Mira Schendel sich in ihr stilles Universum zurückgezogen hat, dann nur, um im Leben aktiver und präsenter zu bleiben.

Ein Beitrag von Taisa Palhares

Taisa Palhares ist Kunstkritikerin und Professorin für Philosophie der Kunst an der Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Campinas, Brasilien.


Mira Schendel. The body thinks and the mind feels

The characteristics that made Mira Schendel so unique were present since the very outset of her career: her preference for asymmetry in the composition, her emphasis on the material appearance of the works, and the centrality that the notion of the artwork’s making, understood as the link between the artist’s experience and the world, was to have for her.

Born in Zürich and later a permanent resident of Brazil, Mira Schendel (1919–1988) is outstanding for the unique way she trod the paths opened by modern art after the middle of the 20th century. It must be noted that she developed her artistic activity only during her life in Brazil, from 1949 onward. Of Italian and German ancestry, Myrrha Dagmar Dub was raised as a Catholic, despite maintaining contact with the Jewish family of her father on periodic trips to Germany during her childhood. She grew up in Milan, where she had her first lessons in drawing. Perhaps these biographical data would not be important if Mira Schendel had been born into another era. But in her case, as happened with so many other Europeans, the rise of fascism introduced a rupture into her life, causing her to move to a country with which she had no previous contact. Together, the natural isolation of this situation and the specific moment of the postwar period in South America were decisive for her definition as an artist.

She began her production in the late 1940s with paintings and drawings that present a figuration (landscapes, still lifes, scenes of house interiors and façades) in dark and melancholic tones, structured by an intuitive geometry. In Brazil, the early 1950s were marked by a public discussion about the meaning and function of art in modern industrialized society, with enthusiastic participants on all sides: those who defended figurative art of a national and revolutionary bent, the defenders of the postwar “abstractionism” as a form of updating the art world, and the concrete and neo-concrete artists—who were the most radical in their ideas concerning the new role of art and society. Mira Schendel never joined any side, and this environment, which certainly played a role in her development, is always evident only tangentially in her work. The characteristics that made her so unique were present since the very outset of her career: her preference for asymmetry in the composition, her emphasis on the material appearance of the works, and the centrality that the notion of the artwork’s making, understood as the link between the artist’s experience and the world, was to have for her.

It is essential to observe that Mira Schendel had a particular interest in occidental and oriental philosophy and in questions related to theology and the history of religions. In this sense, her theoretic references are sometimes closer to these fields of knowledge than to the history and theory of art. And for this reason, even in her figurative paintings from the 1950s, there is a perceptible aim to treat space and time as processes in formation, phenomena experienced by the subject as an unfolding of an expanding temporality. The vigorous materiality of her works, which also arises through precise, economical actions, is likewise an indication sign of this space-time in dilation.

It was during the 1960s that Mira Schendel produced her most significant works. She gradually gave up painting and began to work with special paper materials, using them in unconventional ways. In drawings such as Untitled (1965), which belongs to her Bombas (Bombs) series, she unfolds the elements previously observed in her paintings with a remarkable ability for synthesis that would extend to other artworks from the same period. At that particular time, geometric shapes are combined with free and rapid gesturality. The material gains a powerful presence, and the movement between chance and intention, construction and reconstruction, comes into the foreground. Here, it is also possible to glimpse a form that is suggestive of the temporal transitoriness of her previous still lifes.

But it is in the set of drawings from the Monotipias (Monotypes) series that the subtlety and precision of Mira Schendel’s traces would reach its highest power. Various fundamental characteristics of her poetics are condensed in the simplicity of these drawings made with oil paint on rice paper, produced in 1964 and 1965. The asymmetry of her canvases reappears in small ephemeral architectures, transitive shapes that suggest an instant, even if unrepeatable, of a gesture that is unfolded in time. Made to be viewed in a series, whose parts were only rarely determined by the artist, the Monotipias simultaneously refer to the open and unfinished temporality and to the idea of time experienced as the condensation of ephemeral moments, which, upon being captured, become eternal.

In regard to spatiality, the artist developed a particular way of presenting these drawings, namely between two acrylic sheets floating in the exhibition space. The notion of “front and back” was thus dismissed, and the drawings began to be perceived as bodies that occupy the same space as the viewer, in a subject-to-subject relationship, rather than merely as simple objects of contemplation. Without resorting to the idea of participation, very much in vogue at that time, Schendel also wanted to deal with an enlarged concept of corporeality and aesthetic perception. When these drawings are shown, they are reactivated by the space and by the physical presence of the viewer.

Although the philosophical questions posed in her works for a long time caused them to be considered hermetic, there is also a concept of reflection embedded in the process of their making that is inseparable from them. For this reason, her works, despite raising questions of a metaphysical order, were never illustrations of a conceptual problem. They rather emphasize the posing of the problem itself in visual terms. One instance of this is the issue of the material’s opacity/transparence (and, consequently, that of the world), which is present in nearly all of her productions and which in the Objetos gráficos (Graphic objects) is raised again by reflecting on the opacity of language. These works, developed with the use of Letraset, rice paper, and acrylic sheets, allude to what is on the back of the letters, thereby in no wise rendering them less dense. In line with concrete poetry, for which she nurtured a special interest, Schendel used the word beyond its communicational function as a graphic and sonorous sign. She moreover took a further step, insofar as her Objetos gráficos no longer restrict this body-word to the blank space of the paper, but place it into the tridimensional space of the world.

To follow Mira Schendel’s trajectory is to perceive that the body thinks and the mind feels—and that choosing one of the sides of these polarities defining occidental civilization (intellect x sensitivity; thought x corporeality; essence x appearance) will never be a reasonable option for someone who survived the collective irrationality of the early 20th century. If Mira Schendel remained isolated in her silent world, it was only to remain more active and present in life.

by Taisa Palhares

Taisa Palhares is an Art Critic and Professor of Philosophy of Art at the University of Campinas (UNICAMP), Campinas, Brazil.

 

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