knowing

International Archive Day #1: Thomas Ruff

Die Intensität der Zusammenarbeit Jean-Christoph Ammanns, dem Direktor des MMK von 1988 bis 2001, mit dem deutschen Fotokünstler Thomas Ruff lässt sich anhand ausgewählter Archivdokumente aus den frühen 1990er-Jahren nachvollziehen. Ammanns Archiv verfügt über einen hohen Quellenwert für die Sammlung des Museums. Anlässlich des International Archive Day am 9. Juni nähert sich Nadine Hahn, die die Kunstarchive am Haus betreut, auf MMK Notes drei künstlerischen Positionen aus der Ausstellung Image Profile an. In Part 1 widmet sie sich dem künstlerischen Werk Thomas Ruffs.

Zur Eröffnungsausstellung des MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main (06.06.1991–12.01.1992), präsentierte der damalige Direktor des Museums Jean-Christophe Ammann insgesamt 50 Künstlerinnen und Künstler. Der Schwerpunkt der Sammlung lag zum damaligen Zeitpunkt auf der Kunst der 1960er-Jahre, welchen Ammann auf die Kunst der späten 1980er- und frühen 1990er-Jahre verlagerte. Damit zeigte er erstmals seine Vision einer Frankfurter Sammlung für zeitgenössische Kunst. In der zentralen Halle des MMK, traten die Besucher zu allererst den großformatigen Porträts des damals 33-jährigen Künstlers Thomas Ruff entgegen. Durch die hervorgehobene Positionierung, wurden die Werke von den Besuchern wie eine Art „Empfangskomitee“ empfunden.

 

 

Diese Diashow benötigt JavaScript.

Ausstellungsansicht in der zentralen Halle Eröffnungsausstellung des Museum für Moderne Kunst Frankfurt (06.06.1991–12.01.1992) mit Porträts von Thomas Ruff

Bereits 1981 arbeitete Ruff an seiner Porträtserie, doch erst ab 1986 konnte er seine Idee verwirklichen, diese in einem Großbildlabor anfertigen zu lassen. Den Ausschnitt, der Kopf und Oberkörperanschnitt zeigt, behielt er bei und, gleich eines Passfotos, konzentrierte er sich auf die frontale Ansicht der oder des Porträtierten. Ansonsten bricht er mit allen Regeln der Porträtfotografie: Ihm geht es nicht darum, subjektive Eindrücke einer Person zu vermitteln. Im Gegenteil: Er zielt auf eine besonders nüchterne Betrachtung ab und versucht, durch die Anwendung strikter formaler Kriterien, den höchstmöglichen Faktor an Objektivität zu erreichen. Als Hintergrund dient ihm stets eine hellgraue, neutrale Fläche, die sich jeder Tiefenwirkung versperrt. Er verzichtet streng auf Lächeln oder andere Ausdrücke, die es dem oder der Porträtierten ermöglichen würden, sich in Szene zu setzen. Durch Ruffs Verweigerung des Porträtierens im Sinne einer Repräsentation thematisiert er gerade die Mechanismen dieses Vorgangs: Die Fotografie kann stets nur eine äußere Wirklichkeit abbilden. Die Idee einer Abbildung von innerer Wahrheit durch die Fotografie entlarvt er als Illusion.

 

 

Diese Diashow benötigt JavaScript.

Durch die fünffache Vergrößerung des menschlichen Antlitzes offenbart sich ein ambivalentes Verhältnis von Nähe und Distanz. Obwohl die Nahaufnahmen zur Erkundung von Strukturen und Texturen der Oberfläche einladen, können die Betrachter keine intime Verbindung aufbauen – die Monumentalität der Arbeiten verhindert jede Annäherung. Überwiegend standen Mitstudierende und Bekannte für Ruff Modell. Und auch wenn ihre Namen die Titel für die Werke geben, interessiert sich Ruff mehr für das Bild von ihnen als für ihren Charakter: Er lichtete sie wegen ihrer Oberfläche ab und inszeniert gerade die Undarstellbarkeit der menschlichen Persönlichkeit.

 

 

Brief von Thomas Ruff an Jean-Christophe Ammann, o.J., Inv.-Nr.: JCA1RUFF, Archiv Jean-Christophe Ammann, MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main

Anlässlich des Dorothea von Stetten-Kunstpreis verfasste Ammann 1990 den Text für den Begleitkatalog. Dafür erbat er von Ruff eine Liste aller von ihm bis dato porträtierten Personen, stellte diese seinem Text voran und begann seine Ausführung mit folgenden Worten: „Das sind die Namen der Personen, die Thomas Ruff fotografiert, von denen er Bildnisse geschaffen hat. […] Es gibt schöne, wohlklingende Namen, solche, die ganz flach sind, oder über die man stolpert, von anderen wiederum weiß man nicht, wie sie auszusprechen sind. Zum Schluss bin ich wieder bei der alphabetischen Reihenfolge angelangt.“ (1) Ammann zieht hier eine Parallele zur Rezeption der Porträts: auch diesen bringen die Betrachter eine spontane Zu- oder Abneigung entgegen. Ruff thematisiert diesen Vorgang, indem er zeigt, dass der Impuls hierfür bei den Betrachtern selbst und nicht bei ihm, dem Fotografen, liegt – durch seine strikten Stilmittel negiert er jedwede Einflussnahme auf diesen Prozess. Ammann betonte, dass er persönlich die Wirkung der Porträts als „unausweichlich“ empfand: „Durch das konzeptuelle Raster wirkt das
Emotionale um so stärker.“ (2)

 

 

Links: Plakat zur Ausstellung Biennale Venedig 1995, Deutscher Pavillon (11.06.-15.10.1995), Grafik: Judith Ammann, Inv.-Nr.: JCA6FAMI, Archiv Jean-Christophe Ammann, MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt; Rechts: Detail, handschriftliche Notiz von Jean-Christophe Ammann an seine Eltern auf der Rückseite des Plakats

Als Ammann 1995 die kuratorische Leitung für den Deutschen Pavillon auf der 46. Biennale in Venedig übernahm, fiel seine Wahl auf drei Künstlerinnen und Künstler, die bereits in der Sammlung des MMK vertreten waren und die zufälligerweise alle an der Kunstakademie Düsseldorf studiert hatten: Katharina Fritsch, Martin Honert und eben Thomas Ruff. In seiner Ansprache zur Pressebesichtigung am 9. Juni betonte Ammann, dass es ihn besonders interessierte, „daß alle drei Künstler eine Art Rekapitulation ihres eigenen Schaffens vorgenommen haben.“ (3) Ruff entwickelte für die Biennale auf Grundlage seiner Porträts eine neue selbstständige Werkgruppe mit dem Titel Andere Porträts.

10 Biennale_TenwiggenhornAusstellungsansicht Biennale Venedig 1995, Deutscher Pavillon (11.06.-15.10.1995) mit Anderen Porträts von Thomas Ruff, Foto: Nic Tenwiggenhorn, © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Die Anderen Porträts sind das Ergebnis der fortgeführten Reflexion Ruffs über die Illusionskraft des technischen Mediums Fotografie. Dafür griff er ganz bewusst auf eine Form der technischen Bildmanipulation zurück, um die vermeintliche Unmittelbarkeit der Fotografie als nur scheinbare zu entlarven. In den 1970er-Jahren wurde im Landeskriminalamt Düsseldorf der Bildmischer „Minolta Montage Unit“ zur Generierung von Phantombildern eingesetzt. Das Gerät fasst über Spiegelmechanismen mehrere Fotoausschnitte zu einem Gesichtsbild zusammen. Ruff durfte sich die Apparatur zwar leihen, allerdings nicht mit dem sensiblen Bildarchiv der Polizei arbeiten. Doch sein eigener Bildfundus der Porträts war als Material geradezu prädestiniert. So ähneln seine sachlichen Porträts in ihrer formalen Seriosität und dem eher dokumentarischen Charakter stark den im Rahmen kriminalistischer Ermittlungen entstandenen Fotografien.

 

 

Diese Diashow benötigt JavaScript.

Der Vorgang der Emanzipation des Abbildes vom Vorbild, den Ruff in Porträts angestoßen hat, wird in der Werkreihe der Anderen Porträts fortgesetzt. Bei der Betrachtung der Anderen Porträts oszilliert der Blick zwischen dem Bedürfnis, die Gesichter wieder voneinander zu trennen und dem Willen, die „neue“ Person als Identität anzuerkennen. Es mag im ersten Moment abwegig klingen: Die von der Polizeidienststelle mit dem Minolta-Mischer erzeugten Phantombilder erzielten im behördlichen Einsatz eine beachtliche Erfolgsquote. Die fiktiven Bildnisse scheinen ihr reales Gegenstück zu finden. Letztendlich demonstriert dieser Vorgang aber bloß die Kraft des fotografischen Illusionismus. Jean-Christophe Ammann betont in einem Text zu den Anderen Porträts, den er 1997 für den Oldenburger Kunstverein verfasst hat, die Fragilität und Dynamik von Identität: „Vereinfacht gesagt: Man hat viele Gesichter, heute mehr denn je, oder kein Gesicht. […] Es geht weniger um den Transfer männlich-weiblich innerhalb derselben Identität, als vielmehr um die Brüchigkeit der Identität selbst […]. [Identität] passt sich den verschiedenen Verhältnissen, denen sie ausgesetzt ist, an. Sie transformiert sich bewusstseinsmäßig und handlungsbezogen innerhalb eines offenen Dispositivs von selektiven Möglichkeiten, die nicht kompatibel erscheinen. Man könnte auch sagen: Thomas Ruff hält einen ‚schizoiden Befund’ fest.“ (4)

14 Leporello
Signiertes Leporello zur Ausstellung Thomas Ruff, Oldenburger Kunstverein (17.11.1996–12.01.1997), Inv.-Nr.: JCA1RUFF, Archiv Jean-Christophe Ammann, MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main, Foto: Nadine Hahn

Ein Beitrag von Nadine Hahn

 


(1) Ammann, Jean-Christophe: Leporello zur Ausstellung Thomas Ruff, Oldenburger Kunstverein (17.11.1996–12.01.1997).
(2) Ammann, Jean-Christophe: Ansprache zur Pressebesichtigung des Deutschen Pavillons am 9. Juni 1995 anläßlich der Biennale Venedig, Inv.-Nr.: JCA3AR11, Archiv Jean-Christophe Ammann, MMK Museum für Moderne Kunst.
(3) Ammann, Jean-Christophe: Dorothea von Stetten-Kunstpreis 1990, hrsg. von Kunstmuseum Bonn, 1990, S. 84.
(4) Jocks, Heinz-Norbert: Interview mit Jean-Christophe Ammann, Kunstforum International, Band 131, 1995, S. 72ff.