RAY 2018

The Third Heaven

Pradip Malde ist Fotograf und Professor der bildenden Künste an der University of the South, Sewanee, Tennessee, USA, wo er auch Co-Direktor des Haiti Instituts ist. Ein thematischer Schwerpunkt seiner Arbeit ist die Erfahrung des Verlusts und wie diese als Katalysator für die Regeneration dienen kann. Derzeit beschäftigt er sich mit der Arbeit in ländlichen Gemeinden in Haiti, Tansania und Tennessee und erschafft Modelle für die Entwicklung von Gemeinschaft durch Fotografie. Im Interview spricht Malde über seine im Rahmen von RAY 2018 im Fotografie Forum Frankfurt ausgestellte Serie The Third Heaven ausgestellt. Sie ist eine Hommage an die Widerstandsfähigkeit der Bewohner von Haiti.

English Version Below

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Pradip Malde, aus der Serie The Third Heaven, 2006–2012 © Pradip Malde

RAY: Was war der Ausgangspunkt für deine langjährige fotografische Untersuchung The Third Heaven?

Pradip Malde: Diese Untersuchung begann am ersten Tag meiner Ankunft in Haiti im Jahr 2006, oder besser gesagt, sie fing mit einer Vorstellung von Haiti an. Eine einfache und klare Ausgangslage habe ich nicht. Der Hintergrund meiner Recherche ist seltsam und komplex. Ich habe viele Ausgangssituationen für diese Arbeit, die weit vor und nach meinem Besuch und dem Fotografieren in Haiti liegen. Zwei Ereignisse haben hierfür eine Rolle gespielt: Eines davon war in meiner Kindheit, als ich noch nicht einmal wusste, was Haiti ist. Der andere Moment war 2009, als ich Zeuge einer haitianischen Gemeinschaft wurde, die um den Tod eines Kindes trauerte.

Ich war 2009 in Cange, Haiti. Ein Kind wurde gerade aus einem Krankenhaus geholt, nachdem es für tot erklärt worden war. Eine große Gruppe von Menschen war draußen, viele von ihnen sehr verzweifelt, und ich wurde Augenzeuge einer Tragödie in dieser kleinen haitianischen Marktstadt. Ein Freund erklärte mir, dass jeder um das Kind herum bald jemand anderen berühren würde, bis die ganze Gruppe schließlich von jemandem berührt würde, der das Kind direkt berührte. Es erstaunte mich, und ich spürte, dass es das war, was Haiti besonders macht: Verbindungen. Wenn ich eine sinnvolle, langfristige Arbeit in Haiti machen wollte, musste sie schlicht sein, so wie dieser eine Moment, aber vielschichtig und komplex, als eine Widerspiegelung dessen, wie wir mit Tragödie und Widrigkeiten umgehen und weiterhin nach Liebe und Güte streben.

malde_saut_mathurin_2007_ray2018Pradip Malde, aus der Serie The Third Heaven, 2006–2012 © Pradip Malde

Ich bin in den 1960er Jahren in einer kleinen Stadt, in Tansania, geboren und aufgewachsen. Die Dinge, die meine Kindheit mit Wundern, Mysterien und Magie erfüllten (z.B. die Schule zu schwänzen, um zu sehen, wie Ölteppiche im örtlichen Fluss wirbeln), manifestierten sich wieder in Haiti, aber mit einem wichtigen Unterschied: Als Kind verband ich diese Erfahrungen mit meiner Fantasie. Ich reproduzierte diese in Haiti, um zu verstehen, warum Wunder und Mysterien notwendig sind. Das Umwelt- und Kulturgefühl meiner Kindheit in Tansania und das von Haiti sind ähnlich – es macht Haiti zu einem vertrauten Ort für mich.

So begann The Third Heaven in meiner Kindheit, aber die Idee für ein fotografisches Konzept, kam erst während meiner Zeit auf Haiti.

Teacher. Board with Gash. (Jean Baptiste Accenat). Domont SchoolPradip Malde, aus der Serie The Third Heaven, 2006–2012 © Pradip Malde

RAY: Was bedeutet dieses langfristige Engagement für ein Fotoprojekt? Siehst du es als wichtig an, zum klassischen flüchtigen Medienbild oder zur Idee des Fotojournalismus einen Kontrast zu setzen?

PM: Ein flüchtiges Medienbild hat keinen Langzeiteffekt. Wir müssen uns darüber klar sein, dass diese Art von Bild irgendwie sachlich ist, dass es als Beweis für ein Ereignis steht. Das fotografische Bild ist damit beauftragt, weil einen einzelnen Zeitpunkt einfängt, einen Moment aus einer Abfolge von Momenten. Die Zeit ist an Fakten gebunden, und obwohl wir es besser wissen, verbinden wir diese mit der Wahrheit. Wir neigen dazu zu glauben, dass effektive Fotografien diejenigen sind, die aus einer Abfolge von Ereignissen den bedeutendsten, den „entscheidenden“ (Henri Cartier Bressons Essay hat ein viel zu einfaches Verständnis von Fotografie gefördert) Moment machen, und dass diese Fakten und Wahrheiten weitergeben.

Earphone. Near Champs Mars, Port Au Prince, Haiti. 2011

Pradip Malde, aus der Serie The Third Heaven, 2006–2012 © Pradip Malde

Bei all dem ist es schwierig, mehrere Erfahrungen, Geschichten, Fakten, Zusammenhänge, in einzelne Bilder, in eine Serie zu packen. Ich habe sogar das Gefühl, dass dieser episodische Ansatz uns manchmal von der Wahrheit wegführt, wenn wir die Wahrheit als amorph, als eine Idee, als ein Streben betrachten. In Haiti arbeitete ich mit der Fragestellung nach der Relevanz des Ortes: Warum wurde ich von ihm angezogen, aber noch wichtiger, wofür steht er weltweit? Dies sind komplexe Fragen, die sowohl Zeit als auch Flexibilität erfordern. Das bedeutet, dass ich gelernt habe, still zu sein, zuzuhören und zu beobachten, scheinbar unbedeutende Momente zu finden, die tatsächlich für die Wahrheit stehen können, und wie Poesie als Fotografie die Wahrheit formen kann.

RAY: Ein großer Teil deiner Arbeit betrachtet die Erfahrung des Verlustes und wie diese Katalysator für Regeneration sein kann – welche Rolle spielt dabei die Fotografie, wie sehen Sie die Fotografie als Werkzeug zur Erinnerung und Erhaltung der Vergänglichkeit in diesem Zusammenhang?

PM: Es hilft uns, über Identität und das Selbst als Individuum in Bezug auf Verlust und Regeneration nachzudenken. Je mehr ich arbeite, desto weniger kümmere ich mich um die Selbstentfaltung, sondern mehr um die Entfaltung als Manifestation einer Vielzahl von Identitäten und Selbst. Ich weiß, das klingt verrückt, aber ich spreche nicht von mehreren Identitäten. Vielmehr sind „Identität“ und „Selbst“ Ideen – schließlich ist vieles von dem, was wir heute über diese Begriffe verstehen, in den letzten 200 Jahren geprägt worden – und Teil eines sich entwickelnden Prozesses.

Verlusterfahrungen, ob sie nun so beständig sind wie das Vergehen eines Augenblicks oder so traumatisch wie der Tod, sind wie eine Vorwärtsbewegung im Rückblick. Wir können die Vergangenheit nicht ganz loslassen, weil sie unser heutiges Verhalten beeinflusst. Ein Foto wird von dem geprägt, was den Fotografen in die Gegenwart bringt, von dem Moment an, in dem es aufgenommen wird, und wird von der Person, die das Foto in der Zukunft betrachtet geformt werden. Diese Dynamik suggeriert einen vielschichtigen Ausdruck von Identität und Selbst, die Erinnerung und Vergänglichkeit einbezieht und diese auch zu einem sehr fließenden Prozess macht. Regeneration ist eine Konstante, aber über die anhaltende Erfahrung des Verlustes nachzudenken und sich mit dieser Erfahrung gründlich vertraut zu machen, scheint die Regeneration zu erleichtern: loszulassen, ohne zu vergessen. Es ist einfacher, mit einer offenen Hand zu lieben als mit einer engen Faust.

Learning and Food. School, Zanmi Lasante, Cange, Haiti. May, 200
Pradip Malde, aus der Serie The Third Heaven, 2006–2012 © Pradip Malde

RAY: Welche Rolle spielt die Fotografie in einer privaten oder kollektiven Kultur von Gedenken vor einer Flut von digitalen Bildern?

PM: Implizit in der Frage ist eine Sorge um Wert und Aufmerksamkeit. Der häufigste Prozess des Betrachtens einer Fotografie ist es, durch sie hindurchzuschauen, sogar zu vergessen, dass es sich um eine Oberfläche, eine Reihe von Markierungen handelt. John Szarkowsky und andere haben dies als „fotografisches Fenster“ bezeichnet. Und dieses Fenster lässt uns, wie ein Zaubertrick, glauben und einer Vergangenheit gedenken, aber es legt ein Tuch darüber, was unsere Reaktionen auf das Bild sonst noch beeinflusst. Ein Foto kann auf andere Weise einen Wert erzeugen oder die Aufmerksamkeit auf sich ziehen, als nur das, was in dem Rahmen „passiert“ ist. Sie ist sowohl durch ihre optischen Determinanten (Sensor, Linse, Belichtung, Blickwinkel, Belichtungsmoment) als auch durch ihre physikalischen Eigenschaften (Oberfläche, Prozess, Tonwerte) wertvoll und für die meisten Menschen leider nicht wahrnehmbar. Ich glaube fest an den Prozess, an die Herstellung und das Handwerk, weil es Verständnis und Bedeutung auf zeit- und sachunabhängige Weise bedingt. Das gut gestaltete fotografische Bild und der Druck spielen die wichtige Rolle, uns daran zu erinnern, voll präsent zu sein, uns auf den Akt des „Schauens mit“ statt des „Schauens“ einzulassen. Schönheit und Liebe sind ähnlich: Wir entscheiden uns dafür, fasziniert zu sein, während wir zustimmen, es nie ganz zu wissen; das Handwerk erlaubt es uns, dies zu tun.

Last Rites. We hold on. Zanmi Lasante, Cange, Haiti. 2009
Pradip Malde, aus der Serie The Third Heaven, 2006–2012 © Pradip Malde

RAY: Wie beziehst du die dokumentarischen („Wahrheit“) und inszenierten (Fiktions-)Situationen in deiner Arbeit?

PM: Ich denke, ich spreche die Frage der Wahrheit und der Fiktion in den vorangegangenen Kommentaren an. Konkret gesagt, ist die Wahrheit weniger mit Tatsachen und Ereignissen verbunden als mit Glauben und Vereinbarungen. Daher ist die Wahrheit der Fiktion näher, als wir sie gerne anerkennen würden. Die dokumentarischen und inszenierten Ansätze in der Fotografie sind Zonen des gleichen Spektrums. Wenn wir über Licht und Radiowellen im elektromagnetischen Spektrum sprechen, sind es Wahrheit+Fiktion oder dokumentarisch+inszeniert im Meta-Identitätsspektrum. Fotografen werden ständig von ethischen und philosophischen Fragen herausgefordert werden.

RAY: Was bedeutet Extreme für dich? / Wie beziehst du dich auf das Thema EXTREME mit deiner eigenen künstlerischen Praxis? Das Kuratorenteam von RAY 2018 stellt fest: „Extrem ist untrennbar mit der Fotografie verbunden“. Stimmst du dem zu?

PM: Zwischenräume sind sehr wichtig. Dies sind biologisch gesehen die Räume zwischen den Zellstrukturen. Zwischenräume unterstützen und erfüllen lebenswichtige Funktionen für den größeren Organismus. Die Räume zwischen Momenten, Ereignissen, Erfahrungen sind ähnlich wichtig, aber sie sind ruhig und flüchtig. Ich bin sehr an diesem Zwischenmoment interessiert. Es kann ein Überbrückungspunkt, ein Übergang oder eine Passage sein. Die Erfahrung von „extrem“ ist immer relational. Etwas ist ein „Extrem“ nur in Bezug auf eine Normalisierung von sich selbst, und wenn die normalen und extremen Versionen zur Verbesserung verwendet werden sollen, denke ich, dass die Zwischenräume zwischen ihnen uns die heilsamsten Einsichten darüber geben, wie wir vorgehen sollen. Ich mag es, eine Tätigkeit auszuüben, die hoffnungsvoll ist, und ich suche nach dem Moment, der kurz vor dem Extrem liegt.

Die Aussage des Kuratorenteams, „extrem ist untrennbar mit der Fotografie verbunden“, ist sowohl visionär als auch zutiefst aufschlussreich über einen wenig verstandenen und studierten Aspekt der Fotografie. Der Akt des Fotografierens und der Akt des Betrachtens einer Fotografie oszilliert in mehrere Richtungen über die Erfahrung hinweg. Diese Erfahrung, die vollkommen menschlich ist, ist Imagination. Imagination ist die Vergangenheit, Erinnerung, die Gegenwart, Visionen, Realität werden, die Zukunft. Diese Schwingungen sind, wie bei allen Schwingungen, an ihren Mittelpunkten am energetischsten und an ihren Extrempunkten am wenigsten energetisch oder statischsten. Deshalb denke ich, dass die Fotografie am stärksten ist, wenn es um die Zwischenzustände geht, und warum EXTREME ein wegweisendes kuratorisches Statement ist.

Siehst du Grenzen (politisch, ästhetisch, moralisch, ethisch etc.) in der Darstellung des „Extremen“ in deiner eigenen Praxis?

Das tue ich, aber nur, weil Grenzen angegangen und überschritten werden sollen. Ansonsten sind Grenzen bedeutungslos. Es ist jedoch wichtig, die Grenzen zu beachten. Identitäts-, Wirtschafts- und Umweltgrenzen definieren beispielsweise Politik, Moral und Ästhetik. In ähnlicher Weise definieren meine Entscheidungen, zum Beispiel für Materialien wie Film, Sensoren und Druckpapier, auch politische, moralische und ästhetische Lesarten und Reaktionen auf das Werk. Diese Dynamik ist ein entscheidender Teil meiner Praxis.


 

Pradip Malde is a photographer and professor at the University of the South, Sewanee, TN, where he is the co-director of the Haiti Institute. Much of his work considers the experience of loss and how it serves as a catalyst for regeneration. He is currently working in rural communities in Haiti, Tanzania and Tennessee, designing models for community development through photography. In an interview Malde talks about his series The Third Heaven exhibited at the Fotografie Forum Frankfurt during RAY 2018.

RAY: What was the starting point for your long-term photographic investigation “The Third Heaven” in Haiti?

PM: I would like to say this work began the first day I arrived in Haiti in 2006, or to say that it began with an idea about Haiti before my first visit. Yet it’s not as simple or clear as that. The truth is more strange and complex. There seem to be many starting points located far before and much after I began to visit and photograph in Haiti. Two seem more important than others. One of these was from experiences in my childhood, at a time when I did not even know what Haiti was. The other moment of definition was in 2009, when I witnessed a Haitian community mourning the death of a child.

I was born and raised in a small town in Tanzania in the 1960s. The things that filled my childhood with wonder, mystery and magic (playing truant from school so I could watch oil slicks swirling in the local river for example) manifested again in Haiti, but with an important difference: where as a child I connected these experiences to each other through imagination and fantasy, now in Haiti I used the image to understand why wonder and mystery are necessary. The environmental and cultural feel of my childhood and that of Haiti are similar – it makes Haiti a familiar place for me.

I was in Cange, Haiti in 2009. A child had just been brought out of a hospital, having been pronounced dead. A large group of people were outside, many of them very distressed, and I saw a tragedy unfold in this small Haitian market town. A friend explained to me that everyone around the child would soon touch someone else until the entire group was ultimately being touched by someone who was directly touching the child. It astonished me, and I strongly felt that this was the thing that made Haiti special: connections. If I was to make any meaningful (not episodic) work in Haiti, it had to be simple, like this one moment, but layered and complex, as a reflection of how we deal with tragedy and adversity and keep aspiring for love and goodness.

So, The Third Heaven began in my childhood, but the idea of how to structure it came together about halfway through the actual period these photographs were made.

RAY: What does this long term dedication to one photographic project
mean to you – do you consider it as a commitment that
contrasts with a fleeting media picture / with the idea of photojournalism?

PM: A fleeting media picture is something I think of as being episodic. It needs us to agree that somehow, this kind of image is factual, that it stands as evidence of an event. The photographic image is tasked with this because it seems to come from a slice of time, a moment out of a sequence of moments. Time is bonded to fact, and even though we know better, we connect these to truth. We tend to believe that effective photographs are those that render the most significant, the most ‘decisive’ (Henri Cartier Bresson’s essay has fostered far too simple an understanding of photography) moment, out of a sequence of events, and that these relay fact and truth.

With all of this, it is difficult to pack multiple experiences, histories, facts, connections, into single images, into one episode. I even feel that this episodic approach sometimes leads us away from truth, if we think of truth as being amorphous, an ideation, an aspiration. With Haiti, I formed my work around why the place mattered: why was I drawn to it, but more importantly what does it stand for globally? These are complex questions, and need both time and fluidity of approach. What this means is that I have learned to be quiet, and listen and watch; to find seemingly insignificant moments that can actually stand for truth; and how poetry as photography can shape truth.

RAY: Much of your work considers the experience of loss and how it serves as a
catalyst for regeneration – what role does photography play in these how do you consider photography as a tool for remembrance and conservation of ephemerality in this context?

PM: It helps for us to think about identity and the self-as-individual in relation to loss and regeneration. As I work more, I have found myself caring less about self-expression, and more about expression as manifestation of a multitude of identities and selves. I know this sounds crazy, but I am not talking about multiple identities. Rather, that ‘identity’ and ‘self’ are ideas – after all, much of what we understand now about these notions have been shaped over the past 200 years or so – and part of an evolving process.

Experiences of loss, whether they are as constant as the passing of a moment or as traumatic as death, are like moving forward while looking back. We cannot completely let go of the past because it influences how we behave now. A photograph is shaped by what brings the photographer to the present; is born from the moment it is taken; and will both shape and be shaped by the person that looks at the photograph in the future. These dynamics suggest a much more layered expression of identity and self, one that enfolds memory and ephemerality, and also makes conserving these a highly fluid process. Regeneration is a constant, but meditating on the persistent experience of loss, and becoming thoroughly familiar with that experience, seems to facilitate regeneration; letting go without forgetting. It is easier to love with an open hand than with a tight fist.

RAY: Which role does photography in a private / collective culture of
commemoration play facing a flood of digital images nowadays ?

PM: Implicit in the question is a concern about value and attention. The more common process of looking at a photograph is to look through it, to forget even that it is a surface, an array of marks. John Szarkowsky and others have spoken of this as the ‘photographic window’. And this window, like a magic trick, let’s us believe and commemorate a past, but puts a shroud over what else is actually affecting our responses to the image. A photograph can generate value, or hold ones attention, in other ways than just what ‘happened’ in the frame. It holds value by its optical determinants (sensor, lens, exposure, point-of-view, moment of exposure) as well as by its physical properties (surface, process, tonal values) and for most people, sadly, the effects of these are imperceptible. I strongly believe in process, in making and crafting, because it conditions understanding and meaning in ways that are independent of time and fact. The well crafted photographic image and print play the important role of reminding us to be fully present, to engage in the act of ‘looking with’ as opposed to ‘looking at’. Beauty and love are similar: we choose to be fascinated while agreeing to never completely know; craft allows us to do this.

RAY: How do you relate the documentary (“truth”) and staged (fiction) situations in your work?

PM: I think I address the matter of truth and fiction in the previous comments. Specifically, I think truth is less affiliated to fact and event than it is to belief and agreements, and thus by extension, truth is closer to fiction than we would like to acknowledge. The documentary and staged approaches in photography are zones on the same spectrum. As we talk about light and radio waves being on the electro-magnetic spectrum, I think of truth+fiction or documentary+staged being on the meta-identity spectrum. That is why I think photographers are constantly challenged by ethical and philosophical matters.

RAY: How do you relate to the topic EXTREME with your own artistic practice? The curatorial team of RAY 2018 states that “extreme is inextricably tied to photography”. Do you agree?

Here too, the question of what EXTREME means to me is addressed with previous responses. I think interstitial spaces are very important. These are, biologically, the spaces between cellular structures. Interstitial spaces support and carry out vital functions for the larger organism. I think the spaces between moments, events, experiences are similarly vital but they are quiet and fleeting. I am most interested in this in-between moment. It can be a bridging point, or transition, or passage. The experience of ‘extreme’ is always relational. Something is an ‘extreme’ only in relation to a normalization of itself, and if the normal and extreme versions are to be used for betterment, I think the interstices between them give us the most wholesome insights about how to proceed. I like to make work that is hopeful, and I look for the moment that is just prior to the extreme.

I think the curatorial team’s statement, “extreme is inextricably tied to photography,” is both visionary and deeply insightful about a little understood and studied aspect of photography. The act of photographing and the act of looking at a photograph oscillates in multiple directions across experience. This experience, being utterly human, is imagination: imagination is: the past; memory; the present; envisioning; becoming reality; the future. These oscillations are at their most energetic, as with all oscillations, at their median points, and are least energetic, or most static, at their extremes. This is why I think that photography is at its most potent when it deals with the in-between states, and why EXTREME is a landmark curatorial statement.

Do you see boundaries (political, aesthetic, moral, ethic etc.) in imaging the “Extreme” in your own practice?

I do, but only because boundaries are to be approached and transgressed. Otherwise, boundaries are meaningless. However, it is important to consider what the boundaries are. Identity, economic, and environmental boundaries, for instance, define politics, morals and aesthetics. Similarly, my choices, for example of materials such as film, sensors, and printing paper also define political, moral and aesthetic readings and responses to the work. These dynamics are a crucial part of my practice.